Возможности использования детских фортепианных сочинений К. Дебюсси и М. Равеля на уроках музыки в общеобразовательной школе
искусства, составивший видный этап его эволюции. Особенно это сказалось в
гармонии, фактуре, использовании богатства инструментальных тембров,в
расширении понятия тематизма, в обогащении принципов и формообразования.
Понятие стиля очень сложное и многозначное. До сих пор искусствоведы
не пришли к единой трактовке этого понятия.
Теория музыкального стиля наиболее полно освещена в монографии
М.Н.Михайлова "Стиль в музыке". Он выстраивает внутри понятия стиля
такую иерархию: от творческого почерка, манеры, через стиль направления к
эпохиальному стилю - самой широкой по масштабу категории.
Музыкальный импрессионизм в системе историческо-художественных
стилей занимает промежуточное положение по отношению к стилю эпохи и
художественному направлению.
2. ИМПРЕССИОНИЗМ. СУТЬ ПОНЯТИЯ.
_Течение импрессионизма . возникло в 70-х годах XIX в. его породила
общественно-историческая обстановка, сложившаяся во Франции вслед за
поражением Комунны и установлением буржуазной республики.
Первоначально импрессионизм представляла группа художников: К.Моне,
К.Писсаро, Э.Дего, А.Сислей, О.Ренуар и др. Эти мастера работали
независимо друг от друга, но встречаясь время от времени они пришли к
общности творческих идей, и к сходству средств служащих их воплощению. В
результате между 1874 и 1886 годами было организовано 8 совместных
выставок, познакомивших любителей и знатоков живописи с новым искусством -
искусством импрессионистов.
Эстетика и техника письма названных художников возникла на
эмпирической основе. Выход из мастерской на открытый воздух и наблюдение
за действием солнечного света в природе навели их на мысль, что верное
воспроизведение действительности художником может основываться только
на представлении того, что он в ней _ видит ., а не то, что о ней знает.
Иначе говоря, живописец должен уловить и передать в произведении облик
природы, возникающий только на основе впечатления, в его чувственных
наблюдениях. Поскольку окружающая действительность предстает перед ним
в новом ощущении (взависимости от погоды и времени суток), поскольку
"схваченная" художником - лишь документ минуты. Суть этой эстетики
очень метко выразил Э.Мане: "Не создается пейзаж, морина, лицо: создается
впечатление от времени дня, пейзажа, морины, лица".
На новую технику живописи навела импрессионистов игра света на
воде. Из наблюдаемого ими разложения и соединения красок на дрожащей
поверхности воды родилась идея класть на полотно краски одну к другой, не
смешанными предварительно на палитре и только тех цветов, какие имеются
в солнечном спектре. На полотне пятнышки этих красок, должны вызвать у
зрителя впечатление вибрации, скрадывающей всякую четкость контуров
изображаемых предметов, представляющей их в форме наброска. Всвязи с этим
линии рисунка потеряли ведущее значение и на первый план выступила
чувственная прелесть краски. Потому картины импрессионистов стали своего
рода "поэмами света" в его многообразных проявлениях от ярко, заливающего
все полотно сияния, до ярких радужных бликов, от тонких трепетных
мерцаний до легкой жемчужной дымки, окутывающей предметы.
Основной темой их творчества стала Франция - ее природа, быт и
люди: рыбацкие поселки и шумные парижские улицы, мост в Море и собор в
Руане, крестьяне и балерины, прачки и рыбаки.
Настоящим откровением в полотнах художников - импрессионистов
явился пейзаж. Их наваторские устремления раскрылись здесь во всем
своем разнообразии оттенков и ньюансов. На картинах импрессионистов
появились подлинные живые краски природы, ощущение прозрачности воздуха и
тончайшая игра светотеней.
Встреченные вначале враждебно и скептически публикой, частью критики,
художники постепенно завоевали признание. Слово "импрессионисты" (от
названия картины К.Моне "Впечатление.Восход солнца", по французски
impression - впечатление), данное в насмешку недоброжелателями, стало
общераспространенным термином, утратив иронический оттенок.
Родственное живописному импрессионизму многообразием тончайших
ньюансов передаваемых чувств и настроении изысканностью манеры их вы
ражений во французской поэзии конца 19 века рождается _течение
симво _лизма .. Его яркими представителями становятся: Ш.Бодлер,
П.Верлен, С.Малларме, А.Рембо. Сонет Ш.Бодлера "Соответствие" является
евангели-
ем новой поэтики:
Природа - некий храм,где от живых колонн Обрывки смутных фраз исходят
временами.
Как в чаще символов, мы бродим в этом храме, И взглядом родственным глядит
на смертных он.
Нерасторжимые, сроднясь как тень и свет, Глубокий, темный смысл
обредшие в слияньи,
Подобно голосам на дальнем расстояньи, Перекликаются звук, запах,
форма цвета.
Есть запах чистоты. Он зелен точно сад,
Как плоть ребенка свеж, как зов свирели нежен. Другие - царственны, в
них роскошь и разврат,
Для них границы нет,их зыбкий мир безбрежен, Так мускус и бензой, так
нард и фимиам
Восторг ума и чувств дают изведать нам.
Поэзия символистов в основном еще строится по законам классической
поэтики: логическое развитие мысли или образа от начала к концу,
достаточно четкая рифма и глубокие цезуры. Но в этот классический "корсет"
одеты небывалые дотоле темы и образы, неслыханные метафоры и бесконечно
расширенная лексика.
Отдельные элементы, неотъемлимы от понятия символизма, появились во
французской поэзии очень давно, но их синтез и идентификация
художественного произведения с символом произошли именно в конце 19, начале
20 вв. Символ у символистов - это "вектор смысла", указывающий направление,
в котором должны устремляться мысли и чувства: "Назвать предмет -
значит на 3/4 уничтожить наслаждение от степенного угадывания: внушить
образ - вот мечта..." (С.Малларме).
Интереснейшим моментом является в символизме тесное соприкосновение
поэзии с музыкой, которая способна передать удивительное богатство оттенков
чувств, смысла, красок. Не случайно характерной чертой эстетики
символистов является "омузыкаливание" в стихах. "Яркий" пример этого
нходим в стихотворении П.Верлена "Искусство поэзии". Приводим его
отрывок:
"Сначала музыку! Певучий
Придай размер стихам твоим,
Чтоб невесом, неуловим,
Дышал воздушный строй созвучий.
Строфу напрасно не чекань,
Пленяй небрежностью счастливой,
Стирая в песне прихотливой
Меж ясным и неясным грань.
Ищи оттенок не цвета,
Есть полутон и в тоне строгом
В полутонах, как флейта с рогом,
С мечтой сближается мечта.
Так музыку - всегда, везде!
Пусть будет стих твой окрыленным,
Как бы гонцом души влюбленной
К другой любви, к другой звезде."
В обстановке непрекращающейся борьбы между традиционными и новыми
направлениями в живописи и поэзии складывается _музыкальный
импрессио _низм .. Основоположником этого направления стал К.Дебюсси,
который утверждал, что именно красота природы способна возбудить
художественную фантазию композитора. Потребность передать в звуках
состояние природы,
ее образы вызывает поиски Дебюсси новых красок, новых, свежих,
выразительных средств.
Кроме картин природы, композиторы-импрессионисты вдохновлялись
сюжетами античной мифологии, сказочностью, фантастическими образами,
средневековыми легендами, экзотикой Востока. Именно с этой стороной
импрессионизма смыкались поиски ярко национального языка не только у
французских авторов (М.Равелля, О.Мессиана), но и у М.Фальи (Испания),
К.Шимановского (Польша), Дж.Энеску (Румыния), О.Респиги (Италия).
Тонкими нитями музыкальный импрессионизм связан с французским по-
этическим символизмом и живописным импрессионизмом. Если влияние
символистской поэзии обнаруживается преимущественно в ранних произведениях
Дебюсси и Равеля, то влияние живописного импрессионизма на твор-
чество Дебюсси и в меньшей степени на Равелля, оказалось шире и
плодотворнее. В творчестве художников и композиторов-импрессионистов
обнаруживается родственная тематика: колоритные жанровые сценки,
портретные зарисовки, но исключительное место занимает пейзаж.
Есть общие черты и в художественном методе живописного и
музыкального импрессионизма - стремление к передаче первого
непосредственного впечатления от явления. Отсюда тяготение импрессионистов
не к монументальным, а к миниатюрным формам. Образы произведений зыбки и
завуалированы, полны намеков, символики, художественных ассоциаций. Их
главная задача - возбудить фантазию слушателя, направить ее в русло
определенных впечатлений, настроений. Именно переходы этих состояний
(одного - в другое, другого в третье и т.д.) определяют основную логику
развития.
Больше всего живописный импрессионизм повлиял на музыку в области
средств выразительности. Поиски Дебюсси и Равеля, так же как и художников-
импрессионистов, были направлены на расширение круга выразительных средств,
необходимых для воплощения новых образов, и в первую очередь на
максимальное обогащение красочно-колористической стороны музыки. Эти поиски
коснулись лада и гармонии, мелодии и метроритма, фактуры и инструментовки.
Значение мелодии, как основного выразительного элемента музыки,
ослабляется, в то же время возрастает роль ладагармонического языка и
оркестровой палитры,всилу своих возможностей более склонных к передаче
картинно-образного и колористического начал.
Частое обращение Дебюсси и Равеля к старинным народным ладам, а так
же к целотонному звукоряду в сочетании с натуральным мажором и минором
аналогично колоссальному обогащению цветовой палитры художников-
импрессионистов: длительное "балансирование" между двумя отдаленными
тональностями без явного предпочтения одной из них несколько напоминает
тонкую игру светотеней на полотне: сопоставление несколькотонических
трезвучий или их обращений в отдаленных тональностях производит
впечатление, аналогичное мелким мазкам "чистых" красок расположенных рядом
на холсте и образующих неожиданно новое цветовое сочетание.
Музыкальный язык К.Дебюсси и М.Равеля богат неразрешенными аккор-
довыми задержаниями, нонаккордами, ундецимаккордами. Альтерированные и
квартовые созвучия не разрешаются, а причудливо сменяются, как элементы
звукового колорита.
Особую свежесть музыке композиторов-импрессионистов придало
претворение ладовых и ритмических элементов, заимствованных из фольклера
народов Востока, Испании, Америки. В частности на Дебюсси особое
впечатление произвела музыка, которую исполнял индонезийский оркестр
"гамелан": пентатонический звукоряд, свободное голосоведение, необычные
гармонии, своеобразная тембровая окраска. Отдельные элементы этого
своеобразного искусства Дебюсси органично ввел в "Квартет", сюиту "Для
фортепиано", в фортепианную пьесу "Пагоды". В последнем случае они
выступают в комплексе: тема возникает на основе пентатонического
звукоряда, вырисовываясь на фоне оригинальнейших гармоний, в которых
подчеркнуты секунды и кварты:
ПРИМЕР N 1.
Важно, что восточная музыка раскрепостила мысль композитора от
функциональности европейской гармонии и породила изумительный по
красочности и новизне гармонический язык.
Сильным увлечением Дебюсси и Равеля стала музыка Испании. В
произведениях Дебюсси "Вечер в Гренаде", "Прерванная серенада", "Ворота
Альгамбры", "Маски", "Иберия" претворен не только неповторимо самобытный
музыкальный язык андалусийского фольклора, но и его характерный дух.
После создания пьессы "Вечер в Гренаде", Дебюсси стал истинным
родоначальником новой испанской школы, неразрывно связанной с
импрессионистическим стилем.
Для Равеля Испания, ее культура были может быть еще более
привлекательными, чем для Дебюсси. "Испанский час", "Испанская
ропсодия", "Балеро", "Песни Дон-Кихота" - это далеко не полный перечень
произведении пронизанных ритмами, мелодиями и инструментальными
приемами, свойственными народной испанской музыке. В "Испанской рапсодии"
впервые в полной мере сказалась близость Равеля к испанскому фольклору.
Она проявилась не только в использовании подменной народной мелодии в IV
части, но и в органичном претворении типичных особенностей народного
музыкального искусства целого ряда областей Испании в сфере мелодики,
метроритма, лада и гармонии, в имитировании звучания народных испанских
инструментов:
ПРИМЕР N 2.
Народно-танцевальные элементы Равель органично претворил в
"Циганской рапсодии" для скрипки с оркестром. Они наложили отпечаток как
на "огненную" ритмику произведения, так и на его гармонический язык
(например, на сопоставлении минора и мажора).
Искания позднего периода творчества Дебюсси отмечены интересом
композитора к джазу. В "Кэк-уоке" из "Детского уголка" и фортепианной
прелюдии "Менестрели" - Дебюсси претворил его самые характерные признаки:
блюзовые интонации, синкопированный "качающийся" ритм, гармонии банджо
(параллельные септаккорды), пентатоническая мелодика и типичные африканские
гармонии, построенные на пустых квинтах и секундах.
В отличие от ряда более поздних направлении (экприссионизм,
конструктивизм, урабанизм и др.) искусство импрессионистов воспевает мир
естественных человеческих переписываний (иногда драматических), но чаще
передает радостное ощущение жизни. Большинство художественных и музыкальных
импрессионистических произведений как бы заново открывают перед
слушателями прекрасный поэтичный мир природы, нарисованный
тонкими,чарующими и пленительными красками.
3. СРАВНИТЕЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА СТИЛЕЙ К.ДЕБЮССИ И М.РАВЕЛЯ.
Наиболее яркими представителями импрессионизма в музыке принято
считать К.Дебюсси и М.Равеля. Хотя пути обоих композиторов пересекались,
они во многом оставались непохожими друг на друга. Дебюсси был почти на
30 лет старше Равеля и на композиторском поприще выступил значительно
раньше, но дарование его, проидя долгии путь формирования, полностью
раскрылось лишь в середине 90-х годов. В это время появились такие
произведения, как "Послеполуденный отдых фавна", квартет и др. Творческая
личность Равеля сформировалась значительно раньше, когда композитору
было всего 20 лет. Его фортепианная "Хабанера", написанная в середине 90-х
годов уже вполне характеризует будущего автора "Балеро". В дальнейшем
деятельность Дебюсси и Равеля развивалась в течение двух десятков лет
параллельно и была отмечена сходными явлениями в области композиторских
стилей.
Композиторские почерки Дебюсси и Равеля сближает изысканность
музыкального языка, безукоризненный вкус и тот особый аристократизм духа,
которым проникнуты творения многих французских музыкантов.
Равель высоко ценил музыку Дебюсси. Он выражал восхищение его
фортепианными пьесами, играл их публично, был в восторге от "Фавна" и
"Иберии", о которых писал в одной из своих статей, что был "тронут до слез
этой струящейся "Иберией", ее ароматами ночи, так глубоко волнующими".(цит.
по 21, с.95) Музыка Дебюсси открыла Равелю целый мир богатейших
художественных возможностей: исключительную образность, ежеминутно
возникающие зыбкие неуловимые ощущения, прихотливо сменяющие друг
друга, игру красок, живописность музыкальной фактуры.
Равель многое заимствовал из арсенала творческих находок Дебюсси. Эти
заимствования нетрудно найти в гармоническом языке молодого Равеля -
например чувственную роскошь мягко дисанирующих аккордов в "Шахерезаде",
обилие нонаккордовых созвучий в "Игре воды", а также частое частое
обращение композитора к старинным ладам, диатоническим и натуральным
звукорядам. Тяготение Равеля к импрессионизму не ограничилось комплексом
новейших технических средств - эстетика импрессионизма, с ее культом
впечатления-ощущения и преднамеренной фиксацией единичного, стала на
определенное время эстетикой самого Равеля ("Отражения", "Игра воды",
"Призраки ночи").
Музыка Дебюсси и Равеля тесно связана (хотя это не всегда заметно
внешне) с национальными традициями французского искусства ("Бергамасская
сюита" Дебюсси, сонатина для фортепиано "Гробница Куперена" Равеля).
Творчество обоих композиторов испытало интереснейшее влияние испанского
фольклора, который стал живительным источником, обогативший образный
строй, мелодику и ладогармонический язык их сочинений.
Оба композитора страстно приветствовали все новое в искустве,
резко противопоставляя в своей музыке решительное обновление форм и
методов творчества закостенелому академизму.
Однако, будучи представителями одного направления французской музыки,
Дебюсси и Равель выступили каждый со своей индивидуальной позиции. Дебюсси
утверждал своим искусством идеалы, часто расходящиеся с традициями
классики, он впервые на языке музыки заговорил о таких вещах, о которых до
него никто не говорил, причем сделал это так, как до него никто не делал.
Равель, наоборот, более тяготел к традициям XVIII-XIX веков, не
порывал с ними. При этом следует заметить, что традиция наполняется у
Равеля современным содержанием.
Дебюсси почти не говорит о чувствах. Он "поэт ощущений"(33 с.19).
Равель, напротив предпочитает настоящие человеческие чувства - яркие и
страстные: Трио, "Балеро", концерт ре мажор для фортепиано с оркестром -
достаточно убедительные тому примеры.
Дебюсси, как истинный импрессионист, передавал в своей музыке
поэтические впечатления от действительности с неизбежным привкусом
субъективизма, Равель же предпочитает логическую переработку уже
существующих музыкальных жанров (народная песня, народный танец, вальсы
эпохи Штрауса) и, следовательно выступает как более объективный и вместе
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6
|