МЕНЮ


Фестивали и конкурсы
Семинары
Издания
О МОДНТ
Приглашения
Поздравляем

НАУЧНЫЕ РАБОТЫ


  • Инновационный менеджмент
  • Инвестиции
  • ИГП
  • Земельное право
  • Журналистика
  • Жилищное право
  • Радиоэлектроника
  • Психология
  • Программирование и комп-ры
  • Предпринимательство
  • Право
  • Политология
  • Полиграфия
  • Педагогика
  • Оккультизм и уфология
  • Начертательная геометрия
  • Бухучет управленчучет
  • Биология
  • Бизнес-план
  • Безопасность жизнедеятельности
  • Банковское дело
  • АХД экпред финансы предприятий
  • Аудит
  • Ветеринария
  • Валютные отношения
  • Бухгалтерский учет и аудит
  • Ботаника и сельское хозяйство
  • Биржевое дело
  • Банковское дело
  • Астрономия
  • Архитектура
  • Арбитражный процесс
  • Безопасность жизнедеятельности
  • Административное право
  • Авиация и космонавтика
  • Кулинария
  • Наука и техника
  • Криминология
  • Криминалистика
  • Косметология
  • Коммуникации и связь
  • Кибернетика
  • Исторические личности
  • Информатика
  • Инвестиции
  • по Зоология
  • Журналистика
  • Карта сайта
  • Возможности использования детских фортепианных сочинений К. Дебюсси и М. Равеля на уроках музыки в общеобразовательной школе

    искусства, составивший видный этап его эволюции. Особенно это сказалось в

    гармонии, фактуре, использовании богатства инструментальных тембров,в

    расширении понятия тематизма, в обогащении принципов и формообразования.

    Понятие стиля очень сложное и многозначное. До сих пор искусствоведы

    не пришли к единой трактовке этого понятия.

    Теория музыкального стиля наиболее полно освещена в монографии

    М.Н.Михайлова "Стиль в музыке". Он выстраивает внутри понятия стиля

    такую иерархию: от творческого почерка, манеры, через стиль направления к

    эпохиальному стилю - самой широкой по масштабу категории.

    Музыкальный импрессионизм в системе историческо-художественных

    стилей занимает промежуточное положение по отношению к стилю эпохи и

    художественному направлению.

    2. ИМПРЕССИОНИЗМ. СУТЬ ПОНЯТИЯ.

    _Течение импрессионизма . возникло в 70-х годах XIX в. его породила

    общественно-историческая обстановка, сложившаяся во Франции вслед за

    поражением Комунны и установлением буржуазной республики.

    Первоначально импрессионизм представляла группа художников: К.Моне,

    К.Писсаро, Э.Дего, А.Сислей, О.Ренуар и др. Эти мастера работали

    независимо друг от друга, но встречаясь время от времени они пришли к

    общности творческих идей, и к сходству средств служащих их воплощению. В

    результате между 1874 и 1886 годами было организовано 8 совместных

    выставок, познакомивших любителей и знатоков живописи с новым искусством -

    искусством импрессионистов.

    Эстетика и техника письма названных художников возникла на

    эмпирической основе. Выход из мастерской на открытый воздух и наблюдение

    за действием солнечного света в природе навели их на мысль, что верное

    воспроизведение действительности художником может основываться только

    на представлении того, что он в ней _ видит ., а не то, что о ней знает.

    Иначе говоря, живописец должен уловить и передать в произведении облик

    природы, возникающий только на основе впечатления, в его чувственных

    наблюдениях. Поскольку окружающая действительность предстает перед ним

    в новом ощущении (взависимости от погоды и времени суток), поскольку

    "схваченная" художником - лишь документ минуты. Суть этой эстетики

    очень метко выразил Э.Мане: "Не создается пейзаж, морина, лицо: создается

    впечатление от времени дня, пейзажа, морины, лица".

    На новую технику живописи навела импрессионистов игра света на

    воде. Из наблюдаемого ими разложения и соединения красок на дрожащей

    поверхности воды родилась идея класть на полотно краски одну к другой, не

    смешанными предварительно на палитре и только тех цветов, какие имеются

    в солнечном спектре. На полотне пятнышки этих красок, должны вызвать у

    зрителя впечатление вибрации, скрадывающей всякую четкость контуров

    изображаемых предметов, представляющей их в форме наброска. Всвязи с этим

    линии рисунка потеряли ведущее значение и на первый план выступила

    чувственная прелесть краски. Потому картины импрессионистов стали своего

    рода "поэмами света" в его многообразных проявлениях от ярко, заливающего

    все полотно сияния, до ярких радужных бликов, от тонких трепетных

    мерцаний до легкой жемчужной дымки, окутывающей предметы.

    Основной темой их творчества стала Франция - ее природа, быт и

    люди: рыбацкие поселки и шумные парижские улицы, мост в Море и собор в

    Руане, крестьяне и балерины, прачки и рыбаки.

    Настоящим откровением в полотнах художников - импрессионистов

    явился пейзаж. Их наваторские устремления раскрылись здесь во всем

    своем разнообразии оттенков и ньюансов. На картинах импрессионистов

    появились подлинные живые краски природы, ощущение прозрачности воздуха и

    тончайшая игра светотеней.

    Встреченные вначале враждебно и скептически публикой, частью критики,

    художники постепенно завоевали признание. Слово "импрессионисты" (от

    названия картины К.Моне "Впечатление.Восход солнца", по французски

    impression - впечатление), данное в насмешку недоброжелателями, стало

    общераспространенным термином, утратив иронический оттенок.

    Родственное живописному импрессионизму многообразием тончайших

    ньюансов передаваемых чувств и настроении изысканностью манеры их вы

    ражений во французской поэзии конца 19 века рождается _течение

    симво _лизма .. Его яркими представителями становятся: Ш.Бодлер,

    П.Верлен, С.Малларме, А.Рембо. Сонет Ш.Бодлера "Соответствие" является

    евангели-

    ем новой поэтики:

    Природа - некий храм,где от живых колонн Обрывки смутных фраз исходят

    временами.

    Как в чаще символов, мы бродим в этом храме, И взглядом родственным глядит

    на смертных он.

    Нерасторжимые, сроднясь как тень и свет, Глубокий, темный смысл

    обредшие в слияньи,

    Подобно голосам на дальнем расстояньи, Перекликаются звук, запах,

    форма цвета.

    Есть запах чистоты. Он зелен точно сад,

    Как плоть ребенка свеж, как зов свирели нежен. Другие - царственны, в

    них роскошь и разврат,

    Для них границы нет,их зыбкий мир безбрежен, Так мускус и бензой, так

    нард и фимиам

    Восторг ума и чувств дают изведать нам.

    Поэзия символистов в основном еще строится по законам классической

    поэтики: логическое развитие мысли или образа от начала к концу,

    достаточно четкая рифма и глубокие цезуры. Но в этот классический "корсет"

    одеты небывалые дотоле темы и образы, неслыханные метафоры и бесконечно

    расширенная лексика.

    Отдельные элементы, неотъемлимы от понятия символизма, появились во

    французской поэзии очень давно, но их синтез и идентификация

    художественного произведения с символом произошли именно в конце 19, начале

    20 вв. Символ у символистов - это "вектор смысла", указывающий направление,

    в котором должны устремляться мысли и чувства: "Назвать предмет -

    значит на 3/4 уничтожить наслаждение от степенного угадывания: внушить

    образ - вот мечта..." (С.Малларме).

    Интереснейшим моментом является в символизме тесное соприкосновение

    поэзии с музыкой, которая способна передать удивительное богатство оттенков

    чувств, смысла, красок. Не случайно характерной чертой эстетики

    символистов является "омузыкаливание" в стихах. "Яркий" пример этого

    нходим в стихотворении П.Верлена "Искусство поэзии". Приводим его

    отрывок:

    "Сначала музыку! Певучий

    Придай размер стихам твоим,

    Чтоб невесом, неуловим,

    Дышал воздушный строй созвучий.

    Строфу напрасно не чекань,

    Пленяй небрежностью счастливой,

    Стирая в песне прихотливой

    Меж ясным и неясным грань.

    Ищи оттенок не цвета,

    Есть полутон и в тоне строгом

    В полутонах, как флейта с рогом,

    С мечтой сближается мечта.

    Так музыку - всегда, везде!

    Пусть будет стих твой окрыленным,

    Как бы гонцом души влюбленной

    К другой любви, к другой звезде."

    В обстановке непрекращающейся борьбы между традиционными и новыми

    направлениями в живописи и поэзии складывается _музыкальный

    импрессио _низм .. Основоположником этого направления стал К.Дебюсси,

    который утверждал, что именно красота природы способна возбудить

    художественную фантазию композитора. Потребность передать в звуках

    состояние природы,

    ее образы вызывает поиски Дебюсси новых красок, новых, свежих,

    выразительных средств.

    Кроме картин природы, композиторы-импрессионисты вдохновлялись

    сюжетами античной мифологии, сказочностью, фантастическими образами,

    средневековыми легендами, экзотикой Востока. Именно с этой стороной

    импрессионизма смыкались поиски ярко национального языка не только у

    французских авторов (М.Равелля, О.Мессиана), но и у М.Фальи (Испания),

    К.Шимановского (Польша), Дж.Энеску (Румыния), О.Респиги (Италия).

    Тонкими нитями музыкальный импрессионизм связан с французским по-

    этическим символизмом и живописным импрессионизмом. Если влияние

    символистской поэзии обнаруживается преимущественно в ранних произведениях

    Дебюсси и Равеля, то влияние живописного импрессионизма на твор-

    чество Дебюсси и в меньшей степени на Равелля, оказалось шире и

    плодотворнее. В творчестве художников и композиторов-импрессионистов

    обнаруживается родственная тематика: колоритные жанровые сценки,

    портретные зарисовки, но исключительное место занимает пейзаж.

    Есть общие черты и в художественном методе живописного и

    музыкального импрессионизма - стремление к передаче первого

    непосредственного впечатления от явления. Отсюда тяготение импрессионистов

    не к монументальным, а к миниатюрным формам. Образы произведений зыбки и

    завуалированы, полны намеков, символики, художественных ассоциаций. Их

    главная задача - возбудить фантазию слушателя, направить ее в русло

    определенных впечатлений, настроений. Именно переходы этих состояний

    (одного - в другое, другого в третье и т.д.) определяют основную логику

    развития.

    Больше всего живописный импрессионизм повлиял на музыку в области

    средств выразительности. Поиски Дебюсси и Равеля, так же как и художников-

    импрессионистов, были направлены на расширение круга выразительных средств,

    необходимых для воплощения новых образов, и в первую очередь на

    максимальное обогащение красочно-колористической стороны музыки. Эти поиски

    коснулись лада и гармонии, мелодии и метроритма, фактуры и инструментовки.

    Значение мелодии, как основного выразительного элемента музыки,

    ослабляется, в то же время возрастает роль ладагармонического языка и

    оркестровой палитры,всилу своих возможностей более склонных к передаче

    картинно-образного и колористического начал.

    Частое обращение Дебюсси и Равеля к старинным народным ладам, а так

    же к целотонному звукоряду в сочетании с натуральным мажором и минором

    аналогично колоссальному обогащению цветовой палитры художников-

    импрессионистов: длительное "балансирование" между двумя отдаленными

    тональностями без явного предпочтения одной из них несколько напоминает

    тонкую игру светотеней на полотне: сопоставление несколькотонических

    трезвучий или их обращений в отдаленных тональностях производит

    впечатление, аналогичное мелким мазкам "чистых" красок расположенных рядом

    на холсте и образующих неожиданно новое цветовое сочетание.

    Музыкальный язык К.Дебюсси и М.Равеля богат неразрешенными аккор-

    довыми задержаниями, нонаккордами, ундецимаккордами. Альтерированные и

    квартовые созвучия не разрешаются, а причудливо сменяются, как элементы

    звукового колорита.

    Особую свежесть музыке композиторов-импрессионистов придало

    претворение ладовых и ритмических элементов, заимствованных из фольклера

    народов Востока, Испании, Америки. В частности на Дебюсси особое

    впечатление произвела музыка, которую исполнял индонезийский оркестр

    "гамелан": пентатонический звукоряд, свободное голосоведение, необычные

    гармонии, своеобразная тембровая окраска. Отдельные элементы этого

    своеобразного искусства Дебюсси органично ввел в "Квартет", сюиту "Для

    фортепиано", в фортепианную пьесу "Пагоды". В последнем случае они

    выступают в комплексе: тема возникает на основе пентатонического

    звукоряда, вырисовываясь на фоне оригинальнейших гармоний, в которых

    подчеркнуты секунды и кварты:

    ПРИМЕР N 1.

    Важно, что восточная музыка раскрепостила мысль композитора от

    функциональности европейской гармонии и породила изумительный по

    красочности и новизне гармонический язык.

    Сильным увлечением Дебюсси и Равеля стала музыка Испании. В

    произведениях Дебюсси "Вечер в Гренаде", "Прерванная серенада", "Ворота

    Альгамбры", "Маски", "Иберия" претворен не только неповторимо самобытный

    музыкальный язык андалусийского фольклора, но и его характерный дух.

    После создания пьессы "Вечер в Гренаде", Дебюсси стал истинным

    родоначальником новой испанской школы, неразрывно связанной с

    импрессионистическим стилем.

    Для Равеля Испания, ее культура были может быть еще более

    привлекательными, чем для Дебюсси. "Испанский час", "Испанская

    ропсодия", "Балеро", "Песни Дон-Кихота" - это далеко не полный перечень

    произведении пронизанных ритмами, мелодиями и инструментальными

    приемами, свойственными народной испанской музыке. В "Испанской рапсодии"

    впервые в полной мере сказалась близость Равеля к испанскому фольклору.

    Она проявилась не только в использовании подменной народной мелодии в IV

    части, но и в органичном претворении типичных особенностей народного

    музыкального искусства целого ряда областей Испании в сфере мелодики,

    метроритма, лада и гармонии, в имитировании звучания народных испанских

    инструментов:

    ПРИМЕР N 2.

    Народно-танцевальные элементы Равель органично претворил в

    "Циганской рапсодии" для скрипки с оркестром. Они наложили отпечаток как

    на "огненную" ритмику произведения, так и на его гармонический язык

    (например, на сопоставлении минора и мажора).

    Искания позднего периода творчества Дебюсси отмечены интересом

    композитора к джазу. В "Кэк-уоке" из "Детского уголка" и фортепианной

    прелюдии "Менестрели" - Дебюсси претворил его самые характерные признаки:

    блюзовые интонации, синкопированный "качающийся" ритм, гармонии банджо

    (параллельные септаккорды), пентатоническая мелодика и типичные африканские

    гармонии, построенные на пустых квинтах и секундах.

    В отличие от ряда более поздних направлении (экприссионизм,

    конструктивизм, урабанизм и др.) искусство импрессионистов воспевает мир

    естественных человеческих переписываний (иногда драматических), но чаще

    передает радостное ощущение жизни. Большинство художественных и музыкальных

    импрессионистических произведений как бы заново открывают перед

    слушателями прекрасный поэтичный мир природы, нарисованный

    тонкими,чарующими и пленительными красками.

    3. СРАВНИТЕЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА СТИЛЕЙ К.ДЕБЮССИ И М.РАВЕЛЯ.

    Наиболее яркими представителями импрессионизма в музыке принято

    считать К.Дебюсси и М.Равеля. Хотя пути обоих композиторов пересекались,

    они во многом оставались непохожими друг на друга. Дебюсси был почти на

    30 лет старше Равеля и на композиторском поприще выступил значительно

    раньше, но дарование его, проидя долгии путь формирования, полностью

    раскрылось лишь в середине 90-х годов. В это время появились такие

    произведения, как "Послеполуденный отдых фавна", квартет и др. Творческая

    личность Равеля сформировалась значительно раньше, когда композитору

    было всего 20 лет. Его фортепианная "Хабанера", написанная в середине 90-х

    годов уже вполне характеризует будущего автора "Балеро". В дальнейшем

    деятельность Дебюсси и Равеля развивалась в течение двух десятков лет

    параллельно и была отмечена сходными явлениями в области композиторских

    стилей.

    Композиторские почерки Дебюсси и Равеля сближает изысканность

    музыкального языка, безукоризненный вкус и тот особый аристократизм духа,

    которым проникнуты творения многих французских музыкантов.

    Равель высоко ценил музыку Дебюсси. Он выражал восхищение его

    фортепианными пьесами, играл их публично, был в восторге от "Фавна" и

    "Иберии", о которых писал в одной из своих статей, что был "тронут до слез

    этой струящейся "Иберией", ее ароматами ночи, так глубоко волнующими".(цит.

    по 21, с.95) Музыка Дебюсси открыла Равелю целый мир богатейших

    художественных возможностей: исключительную образность, ежеминутно

    возникающие зыбкие неуловимые ощущения, прихотливо сменяющие друг

    друга, игру красок, живописность музыкальной фактуры.

    Равель многое заимствовал из арсенала творческих находок Дебюсси. Эти

    заимствования нетрудно найти в гармоническом языке молодого Равеля -

    например чувственную роскошь мягко дисанирующих аккордов в "Шахерезаде",

    обилие нонаккордовых созвучий в "Игре воды", а также частое частое

    обращение композитора к старинным ладам, диатоническим и натуральным

    звукорядам. Тяготение Равеля к импрессионизму не ограничилось комплексом

    новейших технических средств - эстетика импрессионизма, с ее культом

    впечатления-ощущения и преднамеренной фиксацией единичного, стала на

    определенное время эстетикой самого Равеля ("Отражения", "Игра воды",

    "Призраки ночи").

    Музыка Дебюсси и Равеля тесно связана (хотя это не всегда заметно

    внешне) с национальными традициями французского искусства ("Бергамасская

    сюита" Дебюсси, сонатина для фортепиано "Гробница Куперена" Равеля).

    Творчество обоих композиторов испытало интереснейшее влияние испанского

    фольклора, который стал живительным источником, обогативший образный

    строй, мелодику и ладогармонический язык их сочинений.

    Оба композитора страстно приветствовали все новое в искустве,

    резко противопоставляя в своей музыке решительное обновление форм и

    методов творчества закостенелому академизму.

    Однако, будучи представителями одного направления французской музыки,

    Дебюсси и Равель выступили каждый со своей индивидуальной позиции. Дебюсси

    утверждал своим искусством идеалы, часто расходящиеся с традициями

    классики, он впервые на языке музыки заговорил о таких вещах, о которых до

    него никто не говорил, причем сделал это так, как до него никто не делал.

    Равель, наоборот, более тяготел к традициям XVIII-XIX веков, не

    порывал с ними. При этом следует заметить, что традиция наполняется у

    Равеля современным содержанием.

    Дебюсси почти не говорит о чувствах. Он "поэт ощущений"(33 с.19).

    Равель, напротив предпочитает настоящие человеческие чувства - яркие и

    страстные: Трио, "Балеро", концерт ре мажор для фортепиано с оркестром -

    достаточно убедительные тому примеры.

    Дебюсси, как истинный импрессионист, передавал в своей музыке

    поэтические впечатления от действительности с неизбежным привкусом

    субъективизма, Равель же предпочитает логическую переработку уже

    существующих музыкальных жанров (народная песня, народный танец, вальсы

    эпохи Штрауса) и, следовательно выступает как более объективный и вместе

    Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6


    Приглашения

    09.12.2013 - 16.12.2013

    Международный конкурс хореографического искусства в рамках Международного фестиваля искусств «РОЖДЕСТВЕНСКАЯ АНДОРРА»

    09.12.2013 - 16.12.2013

    Международный конкурс хорового искусства в АНДОРРЕ «РОЖДЕСТВЕНСКАЯ АНДОРРА»




    Copyright © 2012 г.
    При использовании материалов - ссылка на сайт обязательна.