Фашизм

эстетике национал-социализм тяготеет к сочетанию романтизма и классицизма,

тогда как фашизм неразрывно связан с авангардом и модернизмом.

В-третьих, фашизм предельно далек от классического консерватизма, так как

фашистский пафос состоит прежде всего в революционном ниспровержении

привычных норм. Сами фашисты всегда рассматривали свое движение как

параллельное коммунизму, т.е. как революционное, обновляющее, преобразующее

действие, направленное против старых общественно-политических и социальных

форм, против "реакции".

В-четвертых, реальность фашизма не имеет ничего общего с социализмом,

построенным в СССР, так как для него не характерны ни индустрия массового

подавления, ни перемещение народов, ни героика "строек века", ни

национализация средств производства. В отличии от "сталинской модели"

фашизм всегда сохраняет корпоративный, синдикалистский характер, и

обобществление всегда ограничено в нем пределами конкретной и обозримой

профессиональной общности -- артели, предприятия, отрасли и т.д.

В-пятых, в сфере этнической политики для фашизма совершенно не характерен

расизм во всех его формах. Среди интегрирующих народ факторов фашизм всегда

выделяет государство, профсоюз, артель, военное подразделение и т.д.,

этническому или расовому фактору отводится либо сугубо второстепенная, либо

вообще никакая роль.

И наконец, в-шестых, фашизм не только не является буржуазным явлением, но,

напротив, воплощает в себе политико-идеологический полюс, прямо

противоположный "буржуазной идеологии". Нет ничего более отвратительного

для фашиста, чем "дух капитализма", чем "протестантская этика", из которой

этот дух проистекает, как блистательно показал Макс Вебер. Фашистская идея

может иметь пролетарский или аристократический полюса, но и тот и другой

обязательно противостоят "капитализму".

Эти отличия, сделанные Армином Мелером позволяют методом исключений найти

наиболее адекватный подход к рассматриваемой теме. Отринув классические

определения -- "тоталитаризм", "социализм", "расизм", "национал-социализм",

"консерватизм", "капитализм" и т.д. -- в определение фашизма стоит

прибегнуть к иным критериям, которые вырисовываются уже из предыдущего

разграничений. Фашизм следует рассматривать, в первую очередь, как стиль. И

лишь распознав и определив фашизм как "стиль" можно проводить дальнейшие

сравнительные исследования, сопоставляя его с идеологическими,

эстетическими, социологическими и экономическими учениями.

Агрессия и Смерть

Эпатажно откровенное прославление "черной рубашки -- цвета террора и

смерти" во многом поспособствовало тому, что именно термин "фашизм", а не

"нацизм" стал в современной лексике синонимом "откровенного и явного зла".

Хотя итальянские фашисты не совершили практически никаких серьезных

"преступлений против человечества" (в отличие от национал-социалистов или

коммунистов), именно фашизм превратился в "дьявола" атеистической

цивилизации. Конечно, если бы речь шла только об эстетических заявлениях

авангардистов, этого бы не случилось. В качестве примера можно взять

французских сюрреалистов, чьи заявления были не менее шокирующими и

антибуржуазными, и чьи публичные представления носили часто откровенно анти-

гуманистический характер, но при этом "сюрреализм" не отождествился ни с

"коммунизмом", ни с "антигуманизмом".

Интуиция подсказывает, что апелляция к смерти и агрессии имеет в фашистском

стиле центральное значения. Но прежде чем сделать серьезные метафизические

выводы, обратимся к анализу Армина Мелера в отношении "прямого действия",

одной из фундаментальных концепций фашизма, прямо связанной со смертью и

агрессией.

"Принято проводить прямую линию от текстов Готтфрида Бенна или Эрнста

Юнгера к ужасам Аушвица. На самом деле, это совершенно неверно, так

как смерть, которую воспевает фашист -- это в первую очередь его

собственная смерть, и лишь во вторую очередь -- это смерть врага, в котором

фашист чтит равного себе. Это еще и нечто другое, более глубокое. Но уж к

индустриальному массовому уничтожению беззащитных людей ради абстрактных

принципов смерть в понимании фашиста вообще не имеет никакого отношения.

Массовое уничтожение предполагает существование абстрактной системы, в

соответствие с которой человеческие существа делятся грубо на хороших

(которых надо защищать) и плохих (которых надо уничтожать). Для того, чтобы

реально осуществлять подобные деяния надо обладать сознанием того, что

исполнитель наделен особой миссией, которая дает ему субъективное право

судить, мстить и проводить чистки. Фашист начисто лишен сознания такой

миссии, он мыслит в категориях сражения, а не мести, уничтожения, очищения.

Фашист, напротив, стремится пластически оформить свою собственную природу,

и он чтит врага, если тот способен конкретизировать себя также однозначно,

как и он сам. Более всего фашист ненавидит "теплых" из своего собственного

лагеря, их он называет не иначе как "буржуа", "лавочники", "фарисеи" и т.д.

Фашисту чуждо деления мира на черное и белое. Форма и хаос стоят для него

совсем в иной плоскости, чем добро и зло. Для фашиста очевиден не дуализм,

но единство в многообразии. Иначе он не может понять реальности, всякое

манихейское деление ему чуждо. Хотя, надо признать, что множественность он

воспринимает только структурировано, множественность, получившую форму.

Речь здесь не идет об обелении фашизма. В наш век полный насилия

существовала и специфически фашистская форма насилия. Она проявлялась

прежде всего в покушениях, в путчах, в зрелищном "походе на Рим", в

"карательных экспедициях" против тех или иных сил противника. С другой

стороны, анонимные и массовые ликвидации, практиковавшиеся русским

большевизмом сразу после гражданской войны и немецким национал-социализмом

после начала Второй мировой, полностью отсутствовали во всех режимах,

носивших подлинно фашистский характер. Внушение всепронизывающего страха,

проникающего вглубь существа, комиссарские пытки и расстрелы, доносы,

персональные дела, одним словом все атрибуты анонимного террора глубоко

чужды фашизму. К "фашизму", имеющему свои истоки в синдикализме, вполне

применим термин "прямое действие". Фашистское насилие -- это прямое

насилие, т.е. насилие внезапное, откровенное, зрелищное, всегда стремящееся

к символическому значению: нападение на центры власти, флаги, вывешенные на

штабом противника или над любым другим зданием, имеющем символическую

значимость, даже в том случае, если специалисты в военных вопросах

убеждены, что огромные потери в ходе этой операции совершенно несоразмерны

реальной стратегической значимости высоты и поэтому сама операция абсурдна

(смысл такой фашистской операции как раз и состоит в ее абсурдности).

В фашистской среде наибольшим символическим действием после похода на Рим

безусловно считается защита Алькасара в самом начале испанской гражданской

войны с 21 июля по 27 сентября 1936 года. Только 27 сентября националистам

удалось прорвать кольцо красных, которые держали город в окружении.

Посещение Алькасара, который остался нетронутым с тех пор, как

свидетельство войны, дает ясное представление о том, что такое "фашистский

миф". Архаичный телефон на столе, пожелтевшие фото на стенах и текст одного

телефонного разговора, переведенного на все языки мир (включая арабский,

еврейский и японский). Все это должно напоминать о событиях 23 июля 1936

года.

В этот день у полковника Москардо, командира Алькасара, раздается

телефонный звонок из города. Его собеседник -- начальник Красной милиции,

осаждающей город. Он предлагает Москардо немедленно сдать город, так как в

противном случае его сын, попавший в руки красных, будет расстрелян.

Красные дают трубку сыну, чтобы тот подтвердил все сказанное. Между отцом и

сыном происходит такой диалог. Сын:"Папа!" Москардо:"Да, что случилось,

сынок?" Сын:"Ничего. Только они говорят, что расстреляют меня, если ты не

сдашь Алькасар." Москардо:"Тогда поручи свою душу Богу, крикни "Вива

Еспанья!" и умри патриотом". Сын:"Я целую тебя, папа." Москардо:" Я целую

тебя, сынок." Потом он добавляет начальнику Красной милиции, снова взявшему

трубку: "Не медлите. Алькасар не сдастся никогда". Москардо вешает трубку.

Его сына расстреливают внизу, в городе.

Несмотря на простоту слов, эта сцена является типично фашистской. Здесь

герои действия не массы, как в национал-социализме -- к примеру, население

провинции, подвергшееся опасности -- но две одинокие и ясно определенные

фигуры: полковник и его маленький сын. Сцена разворачивается в том холодном

стиле, который нам уже знаком. Все эмоции продавлены, каждый стремится

доиграть свою роль (а не довести до конца свою миссию). Но все при этом

оживленно глубинным напряжением между юностью (сын произносит слово "папа")

и смертью (угроза начальника Красной милиции). А на заднем плане Espagna

nerga, та Черная Испания, которой не знают туристы, глиняная Испания под

завесой дождя, с окаменевшими лицами, под саваном смерти." (Армин Мелер

"Фашистский "стиль"")

В фашистском стиле очевиден приоритет экзистенциального. Приведенная выше

Мелером сцена вызывает ассоциации с экзистенциалистским текстом. Если

вспомнить какую роль играл в экзистенциализме Мартин Хайдеггер, это

сходство будет вполне понятным. Стиль мышления Хайдеггера -- это безусловно

одна из вариаций фашистского стиля: лаконичность, холодность, обращенность

к таинственной архаике метафизики, открывающейся личности в опыте Ничто.

Как и большинство немецких "фашистов" -- Бенн, Юнгер и др. -- Хайдеггер

начиная середины 30-ых становится "диссидентом справа". Мелер не колеблется

определить фашистский "стиль" как "победу экзистенциализма над идеализмом".

Агрессия и смерть "черных рубашек", проявляясь в стиле, подходит вплотную к

метафизике, открывается как вопрос, обращенный вовнутрь, но поставленный

всерьез, страшно и чисто, что выражается вовне в обязательной для фашиста

дисциплине, ответственности, последовательности между фразой и действием, в

готовности жертвовать жизнью ради Формы, Порядка, Строя.

Восстание против гуманизма

Фашизм и фашистский стиль неотделимы от отказа от гуманистического

понимания мира, от гуманизма как сверхидеологии, могущей воплощаться в

самые разнообразные политические или культурные формы -- правые или левые,

патриотические или космополитические. Опрокидывание, перечеркивание

гуманизма отнюдь не отрицает, однако, отрицания человека. Но при этом

человек понимается и воспринимается фашистом совершенно в иной перспективе,

нежели гуманистическая оптика. Армин Мелер, как иллюстрацию специфического

отношения к человеку приводит следующую цитату из "Das abenteuerliche Herz"

("Авантюрное Сердце") Эрнста Юнгера. Виной всему "логическое стремление

гуманизма почитать человека в ком угодно, в любом бушмене, только не в нас

самих. Отсюда ужас нас, европейцев, перед нами самими. Ну и прекрасно. А

самое главное никакой жалости к себе! Начиная с этого момента только и

можно чего-то достичь. Признание того, что тайный метр-эталон цивилизации

хранится в Париже означает, что наша проигранная война проиграна

действительно до конца. Поэтому логически нам необходимо совершить

тотальное нигилистическое деяние и довести его нужного предела. Мы уже

очень долго движемся к магической нулевой точке, которую сможет преодолеть

лишь тот, кто обладает иными, невидимыми источниками энергии". Мелер

подчеркивает, что Юнгер отрицает здесь не только французский гуманизм, но

гуманизм вообще. И война для него потеряна не только и не столько

Германией, сколько особым типом цивилизации, не существующей, но возможной,

предчувствуемой, основанной на объективных, холодных, жестких и жертвенных

ценностях человека-созидателя, человека риска, человека, балансирующего

между жаром юности и холодом смерти. "Секретный эталон цивилизации" как

гуманистическая риторика -- это бегство от конкретики человека к

абстрактным и сентиментальным схемам, апеллирующим к "среднему",

"всеобщему", "разумному", "выгодному" и т.д. Фашистский стиль идет против

гуманизма ради самого человека, ради бытия человека, но это бытие фашист

понимает как задание, как испытание, как творческий акт победы над хаосом и

рождения формы. Фашист хочет вырвать из под скорлупы гуманизма сущность

человеческого и бросить ее на весы спонтанной реальности. Именно так --

гносеологически и онтологически -- понимает фашист "черный цвет террора".

Фраза Муссолини о том, что "фашист должен жить рискуя", является указанием

на истоки фашистского стиля, коренящегося в жажде острого и

бескомпромиссного исследования бытия так как оно есть, и в жертву такому

онтологическому опыту в первую очередь фашист готов принести самого себя.

Мартин Хайдеггер сделал из понятия "риска" важнейшую метафизическую

категорию. Его термин "бытие-без-укрытия-в-максимально-рискованном-риске"

прекрасно характеризует глубинную волю фашиста столкнуться с реальностью

напрямую, неопосредованно, холодно -- будь-то реальность человеческая или

нечеловеческая. И такая воля, рождаясь и заявляя о себе, разламывает

нормативы гуманизма, откидывает его критерии и его конвенции, стремится

утвердить по ту сторону гуманизма, "мира застывших форм" вселенную "новой

иерархии". При этом нигилизм и созидание, анархия и порядок тесно

переплетаются в фашистском стиле, повинуясь особой неописываемой в

гуманистически-рационалистических терминах логике. Эрнст Юнгер в той же

книге пишет: "Наша надежда -- на тех молодых людей, которые страдают от

лихорадки, пожираемые зеленым гноем отвращения, на те молодые души,

которые, будучи истинными господами, болезненно тащатся сквозь строй свиных

корыт. Наша надежда на их восстание против царства "правильных мальчиков",

на их восстание, которое потребует великого разрушения мира форм, которое

потребует взрывчатки, чтобы очистить жизненное пространство во имя новой

иерархии". Мелер подчеркивает, что "в тексте подобного рода не надо

обращать внимание на слова, так как слова не имеют здесь строго

фиксированного значения. Бенн никогда бы не произнес фразу о "великом

разрушении мира форм", но тем не менее, Юнгер, говоря о "восстании" и

"новой иерархии" имеет в виду то же самое, что и Бенн".

Любовь фашиста к войне также имеет экзистенциальный характер, коренится в

глубинном онтологическом поиске, принципиально не удовлетворенном

универсалистскими клише гуманизма. Мелер пишет: "За защитой национальных

территорий на заднем плане ощущается присутствие более глубинной

потребности -- ностальгии по иной, более напряженной, более цельной форме

жизни." В войне за внешними ее целями, приоритетами, за чувством

национального долга фашист проглядывает то парадигматическое, классическое

для его стиля сочетание Юности и Смерти, то "бытие-без-укрытия-в

-максимально-рискованном-риске", в котором открывается для него живая и

конкретная метафизика. Юнгер говорит о "пламенном воздухе, который

необходим душе, чтобы не задохнуться. Этот воздух заставляет постоянно

умирать, день и ночь, в полном одиночестве. В тот час, когда молодость

чувствует, что душа начинает расправлять крылья, необходимо, чтобы взгляд

ее обратился прочь от этих мансард, прочь от лавок и булочных, чтобы она

почувствовала, что там далеко внизу, на границе неизвестного, на ничейной

территории, кто-то не спит, охраняя знамя, и на самом далеком посту есть

часовой."

Мелер подчеркивает, что "здесь речь не идет о максимах высококультурного

одиночки, имеющих смысл только для него самого и нескольких

единомышленников. Конечно, всего нескольким авторам удалось выразить это

столь же совершенным образом -- нечто похожее можно, действительно

встретить у Монтерлана, Дрье Ля Рошеля, Рене Кэнтона или у Д'Аннунцио, хотя

и в более высокопарном стиле. Но все эти писатели лишь формулируют то, что

многие молодые люди инстинктивно переживают в реальности. И не случайно во

время войны в Испании, когда европейский фашизм, как мы его понимаем,

достиг своей эмоциональной вершины, родился боевой клич "Viva la muerte!" --

"Да здравствует смерть!"" Важно напомнить и ситуацию, в которой впервые

появился этот клич. Он впервые прозвучал из уст создателя Иностранного

испанского легиона генерала Хосе Миллана Астрая. На одной из манифестаций,

когда возбужденные поклонники генерала Астрая кричали "Viva Millan Astray!"

("Да здравствует Миллан Астрай!"), генерал возразил: "Что это значит?

Никакого "да здравствует Миллан Астрай!" Крикнем лучше вместе -- "Viva la

muerte! Abajo inteligencia!" ("Да здравствует смерть! Долой

интеллигенцию!") И теперь красные пусть только появятся!"

"Abajo intelligenсia!" -- "Долой интеллигенцию!" -- это не просто случайное

дополнение к кличу смерти, это -- точное определение абсолютного врага

фашизма, по ту сторону национальных и социальных битв. "Интеллигенция" --

русское слово, означающее человека, резко отошедшего от традиционных

нормативов своего сословия и отчаянно с головой погрузившегося в

универсализм гуманистических клише, в синкретический суррогат

"просвещенной" культуры. Интеллигенция -- это тот тип, риск в существовании

которого минимален, выбор переведен на план сентиментальной абстракции, а

росток действия в зародыше удушен питоном сомнения. Интеллигенция -- это

хаос, претендующий на то, что он уже и есть форма, это унылый декаданс,

пытающийся выдать себя за умудренность, это патриот, подделывающий

документы на освобождение от мобилизации на защиту отечества и "гражданин

мира", о "мире" узнающий из второсортных романов. Одним словом,

интеллигенция для фашиста -- символ "отчужденного, неаутентичного

существования", воплощение и концентрация вербального, болтливого

"идеализма".

Интеллигенция -- это основной носитель гуманизма, и поэтому именно против

нее в первую очередь направлено восстание фашистского стиля, апеллирующего

к крайностям, к пределам, к эксцессам, к смерти, чтобы раз и навсегда

покончить с "духом дряхлости", заразившим цивилизацию после Просвещения.

Фашистский стиль в России

В заключение анализа концепций Армина Мелера нам представляется любопытным

Страницы: 1, 2, 3