Кинорежиссер Дзига Вертов
«Работа над фильмом "Человек с
киноаппаратом", - писал Вертов в конце 1928, - потребовала большего
напряжения, чем предыдущие работы кино-глаза», в связи с большим количеством
точек, находившихся под наблюдением, и сложными организационными и техническими
съемочными операциями. Исключительное напряжение вызывали монтажные
эксперименты, которые проводились непрерывно. Человек с киноаппаратом находился
в самом центре жизни, он вместе с ней дышит, слышит, ловит ритмы города и
людей. Камера в руках человека не только средство фиксации жизни, а главный ее
участник.
«Человек с киноаппаратом видит все:
счастье родов, горькую боль утрат, безысходность смерти, радость и надежды
брака. Все не случайно. Все имеет свой смысл. Все закономерно и объяснимо».
Вертов прежде всего хотел реализовать на деле
теоретически провозглашенный им тезис о неизмеримо больших возможностях
Кино-Глаза по сравнению с обычным человеческим зрением. В одном из эпизодов
трамвай проходил по Тверской улице, встык шла надпись «То же при другом
положении киноаппарата» - и Тверская улица вместе с трамваем неожиданно
перевернулась и легла на бок. Для съемок «врасплох» часто использовался
специальный автомобиль с камерой и постоянно дежурившим оператором, он
немедленно выезжал по вызову кинонаблюдателя.
Картина, частично снимавшаяся в
Киеве и Одессе, содержит кадры снятые в Москве, Волхове и некоторых других
городах. В монтаже талантом Вертова создан некий огромный совокупный город. Он
переполнен сотнями тысяч людей, поездами и трамваями, заводами и машинами,
магазинами и учреждениями. Город живет интенсивной, бурлящей энергией жизнью.
Картина полна чудес - неподвижные кадры в монтажной оживают и ведут нас в
жизнь, в движение города.
В июне 1929 года Дзига Вертов, свободно
владевший немецким языком, выступал с докладом «Что такое Кино-Глаз» в
Ганновере, Берлине, Дессау, Эссене, Штутгарте. Осенью 1964 года кинокритики
двадцати четырех стран во время опроса, проведенного в рамках тринадцатого
международного кинофестиваля в Мангейме, назвали «Человека с киноаппаратом» в
числе двенадцати лучших документальных фильмов всех времен и народов.
Михаил Кауфман сыграл в фильме
безымянного человека с киноаппаратом. И надо сказать - сыграл блистательно.
Этот фильм, далеко обогнавший свое
время, на протяжении шести с половиной десятилетий неизменно входящий в десятку
лучших неигровых фильмов всех времен, в момент создания многим не понравился.
Критики всех мастей буквально обрушились на картину и яростно обвиняли авторов
в презрении интересов и вкусов пролетариата, в формализме и высокомерии. Это
самый обруганный фильм Вертова.
«Его еще долго не поймут, но еще
дольше будут обкрадывать», - сказал тогда Илья Эренбург, один из немногих его
горячих сторонников.
Звукозрительный
синтез или «метод
конкретной музыки»
Вернувшись из-за границы, Вертов был вызван на
Украину для новой работы над «Донбасс-картиной». «Настаиваю, - писал Вертов, -
чтобы фильма была звуковой, хотя со звуковым съемочным аппаратом здесь пока
обстоит туго».
До прихода в кино звука Вертов уже
делал попытки монтажа с учетом «звучания» немых кадров. Так, в картинах «Шестая
часть мира», «Одиннадцатый», «Человек с киноаппаратом» была звуковая имитация в
рамках немого кино. В начале 1930-х делает еще одно открытие, оказавшееся
революцией в звуковом кино. В фильме «Симфония Донбасса» наряду с
индустриальными шумами Вертов записывает несколько реплик рабочих, а три года
спустя снимает киноинтервью с одной из героинь Днепрогэса. Вполне возможно, что
снимая первые интервью, он просто решал усложнявшиеся творческие задачи. Но
группа не только записала подлинные шумы и звуки, она впервые осуществила серию
синхронных съемок - одновременную съемку изображения с записью звука. Он
стремился к тому, чтобы его фильмы были не озвученными, а звуковыми. Этот
фильм проложил дорогу на экран хроникальным звукам, организованным в симфонию.
«Симфония Донбасса», или
«Энтузиазм», стал первым звуковым фильмом Дзиги. В нем Вертов воплотил свои
мечты о звукозрительном синтезе, начатом еще в Белостоке опытами с музыкой
Скрябина и реальными шумами. Впоследствии этот метод получил название
«конкретной музыки». Вертов гениален в этом фильме. Его образы достигают
поистине психоделической выразительности.
Чаплин, посмотрев «Симфонию
Донбасса», назвал фильм «одной из самых волнующих киносимфоний, которую я
когда-либо видел и слышал».
Опыт «Одиннадцатого» не прошел для
ленты о Донбассе, вышедшей в прокат с названием «Энтузиазм» (1930), бесследно.
Многое снималось в тех же местах - шахты, заводы, металлургические комбинаты
Горловки, Макеевки, Лисичанска. Крупные планы доменщиков, шахтеров фиксировали
трудовой быт повседневности. Вертов детально разработал для картины музыкальный
план, по нему композитор Тимофеев написал звуко-шумовой марш.
Группа Вертова впервые осуществила
съемку изображения с одновременной записью звука. В газете «Смена» сообщалось,
что 25 апреля на набережной Мойки, у Делового клуба, была проведена первая
съемка красноармейской части с оркестром. Таким же способом была снята
первомайская демонстрация. В июле 1931 года Вертов выехал в Германию с первым
советским «тонфильмом». Потом он посетит Амстердам и Лондон.
Немецкие газеты писали о цельности
художественной композиции «Энтузиазма». Композитор Ганс Эйслер считал, что не
только режиссеры - все музыканты мира могут учиться по нему, ибо «Энтузиазм»
«есть самое гениальное из того, что нам дало звуковое кино». Оставил свой
восхищенный отзыв и Чарли Чаплин «Я никогда не мог себе представить, что эти
индустриальные звуки можно организовать так, чтобы они казались прекрасными. Я
считаю «Энтузиазм» одной из самых волнующих симфоний, которые я когда-либо
слышал. Мистер Дзига Вертов - музыкант. Профессора должны у него учиться, а не
спорить с ним»
Другие фильмы Дзиги Вертова
Уже в предыдущих фильмах -
«Киноглазе» и особенно «Шагай, Совет!» - большинство эпизодов утеряли свою
фактичность. Кадры, из которых построены эти эпизоды, оторвались от реальных
событий, лишились прямой жизненной достоверности. Зритель видел не конкретное
событие, а мозаику из осколков разных событий. Там же, где мозаику удавалось
поднять до высоты поэтического обобщения, она преврахцалась в художественный
образ, то есть переставала быть хроникой.
В «Шестой части мира» эта тенденция
доведена до конца. В картине нет ни одного эпизода, который бы воспринимался
зрителем как реально протекающий факт. Фильм соткан из документальных кадров,
переплавленных в процессе монтажа в художественные образы.
Вертов не был коммунистом, но
беспартийным себя не считал. Своим партбилетом он называл «Три песни о Ленине».
Работая над «Тремя песнями о Ленине», Вертов решил использовать «отраженный
показ». Студийная газета «Рот-фильм» в информации о ходе съемок приводила его
слова «Нужно показать, как Ленин отразился в Днепрострое, в песнях слепого
туркменского поэта, в ленинском призыве на постах пятилетки». Конечно, Вертов
не обошелся без ленинских прижизненных съемок. Он включил в фильм как известные
кадры, так и десять новых киноснимков Ленина.
Фильм Дзиги «Три песни о Ленине»
полон света и радостного оптимизма. Вертов искренне пытался соответствовать
власти и духу времени, но власти он уже почти не нужен. Фильм «Три песни о
Ленине» имел большой успех, но очень быстро сошел с экранов. Вертов так и не
понял почему.
В 1938 году Дзига снял свой
последний значительный и заметный фильм «Колыбельная». Наконец реализовалась давняя
мечта Вертова сделать фильм о женщинах. В своих записях и дневниках он уже
давно почему-то идентифицировал себя с женщиной:
«Я могу взять на себя обязательство
родить к 20-летию Октября доношенный полновесный фильм. Можете на меня
положиться, как на мать». «Я согласен в муках произвести на свет фильм, но на
фильм-выкидыш я не пойду».
Фильм создавался в разгар Большого
террора: «Много времени потерял на перемонтаж, в связи с вырезыванием кадров с
враждебными людьми, разоблаченными по окончании фильма. Под шумок заставили
вырезать и невинных людей».
Через всю картину о завоеваниях и победах
революции звучала колыбельная песня матери.
Фильм был выпущен на экраны, но
через пять дней снят с проката. Для Вертова это была настоящая катастрофа.
В 1939 году Дзига снял киножурнал
«СССР на экране». Благостное и полное выспренного пафоса произведение из трех
сюжетов.
Первый сюжет - выставка русских
шалей. Второй сюжет - выборы в Чечне. Третий сюжет (самый длинный и скучный) -
любимая песня товарища Сталина «Сулико».
Во время войны Вертов был
эвакуирован в Алма-Ату. Они с Елизаветой Свиловой выехали из Москвы последними
из кинематографистов. Он неоднократно просился на фронт. Но его не пускали. В
Казахстане Дзига сделал несколько фильмов, изуродованных цензурой. Монтировал
фронтовые киножурналы, пытался создать творческую лабораторию, но этот замысел,
как и все другие, не был реализован. Дзига Вертов больше не был нужен власти.
Его один из последних фильмов «Тебе, фронт», сделанный в конце 1943 года,
получает третью категорию и выпускается в очень ограниченный прокат.
Начальником главка, которому Вертов сдавал картину, был Яков Блиох.
В 1944 году в Москву вернулся
сначала Вертов, потом Свилова. Вместе выпустили последнюю ленту «Клятва
молодых». Так же во время Великой отечественной войны Дзига Вертов снял фильмы
«Кровь за кровь, смерть за смерть» (1941) и «В горах Ала-Тау» (1944),
посвященные героической борьбе советского народа с фашизмом и работе в тылу.
Дзига снова предлагает темы, ими
заполнены дневники. Но все чаще он пишет для себя. В течение нескольких лет он
занимается выпуском киножурнала «Новости дня».
Индивидуальная манера монтажа Дзиги Вертова
Дзига Вертов еще в отделе
"Кинонедели" переходит на работу по монтажу присылаемого операторами
материала. Он составляет номера «Кинонедели» и редактирует эпизодические
выпуски хроники, посвященные наиболее интересным текущим событиям. Так, им были
смонтированы: «Годовщина революции» (1918). «Бой под Царицыном» (1920),
«Вскрытие мощей Сергея Радонежского» (1920), «Поезд ВЦИК» (1921) и многие
другие.
Составляя журналы и, отдельные
выпуски, Вертов не удовлетворяется механической склейкой присланных операторами
кусков пленки и дополнением их информационными надписями (чем ограничивался до
тех пор процесс монтажа кинохроники), а пытается внести в этот процесс активное
творческое начало. Он режет позитив на куски определенного, заранее заданного
метража и, склеивая их, добивается, чтобы в сознании зрителя от
последовательного хода смены кусков возникало некое ощущение ритма; экспериментируя,
он меняет и разнообразит кратности, на которые режутся куски, добиваясь новых и
новых ритмов. Так начинается длительная и упорная исследовательская работа
Вертова по изучению эмоциональных возможностей кадросцепления. На первых порах
эксперименты носят формальный характер и нередко ведутся в отрыве от содержания
снимков. Вертова интересует не столько смысл происходящего в кадре, сколько
темп движения и смена движений. Вертов пробует экспериментировать и в несколько
ином направлении. Он склеивает куски документальных киноснимков, сделанных
независимо друг от друга, в разное время и разных местах, соединяя их по
признаку тематической близости. Так, например, он монтирует куски: опускание в
могилу жертв контрреволюции (снимки были сделаны в Астрахани в 1918 г.),
засыпание могилы землей (Кронштадт, 1919), салют пушек (Петроград, 1920),
обнажение голов и пение «вечной памяти» (Москва, 1922). В итоге у зрителя
получалось впечатление, что это одно событие, что все куски похорон сняты в
одно время и в одном месте.
Отсюда Вертов делает вывод, что при
помощи монтажа можно из документальных снимков создавать новое, условное .
время и новое, условное пространство. Монтаж начал определяться как творческий
процесс огромных конструктивных возможностей.
Результаты экспериментов Вертов
излагает в очередном «манифесте».
«Я - киноглаз,- сообщает он в
журнале «Леф» в статье «Киноки. Переворот».- Я создаю человека более
совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным
предварительным чертежам и схемам. Я - киноглаз. Я у одного беру руки самые
сильные и самые ловкие, у другого беру ноги самые стройные и самые быстрые, у
третьего голову самую красивую и самую выразительную и монтажом создаю нового
совершенного человека».
Работа Вертова затруднялась тем, что
операторы присылали в отдел хроники Кинокомитета серые, невыразительные кадры.
Продолжая следовать старым, сложившимся еще до революции шаблонам, они снимали
длинными 30-40-метровыми кусками, снимали общими планами, с одной точки, без
выделения деталей и применения ракурсов. Демонстрации, например, как правило,
фиксировались с двух-трех точек: общий план трибуны и один-два таких же общих
плана проходящих мимо демонстрантов - и все. Такой материал не поддавался
монтажной обработке, в нем не были учтены выразительные возможности кинокамеры.
Тогда Вертов сам отправляется с
оператором на съемку и организует ее так, чтобы событие было зафиксировано
расчлененно, с разных точек, разными планами. Те же демонстрации снимаются не
только общими, но и средними и крупными планами ораторов, сменяющих друг друга
на трибуне, отдельных участников демонстрации, знамен и плакатов, движущихся в
первых рядах колонн; оркестра, играющего марш; толпы, стоящей на тротуаре, и т.
д. Снимки делались не только с земли, но и сверху - со специального помоста, не
только с неподвижной точки, но и с автомашины, едущей впереди колонны
демонстрантов либо внутри нее.
Событие оживало на экране, делалось
динамичным. Зритель чувствовал себя как бы участником демонстрации, успевшим
побывать в самых интересных местах, увидеть ее с разных точек зрения. Такой
метод съемки был значительно труднее для оператора, требовал большей
подвижности, гибкости, изобретательности.
К киноаппарату и монтажу он сводит
всю специфику кино. Все, что сверх них,- «от лукавого», от литературы и театра
и, как неорганичное для кино, должно быть из него изгнано. Литература
(сценарий) и театр (игра актеров), с точки зрения Вертова, становясь между
жизнью и киноаппаратом, искажают ее. Вместо правдивого отражения жизни художественная,
игровая, актерская кинематография рассказывает лживые выдумки о ней.
Дзига Вертов за весь период своего
творчества выработал индивидуальную манеру монтажа. Процесс постепенного
усложнения монтажа документальной картины Вертов характеризует как закономерное
явление общекультурного роста и представляет собой отражение общего развития
кино. Язык образов, ассоциаций и метафор шел на смену логическому мышлению. Это
был способ выражения рождающегося искусства, как для художественного так и
документального кино. Им также пользовались С.Эйзенштейн и В. А. Довженко.
Документальное кино способно создавать обобщающие поэтические образы. Хотя это
кажется бесспорным, но в то время эту истину требовалось доказать.
Одно из самых ценных его достижений,
теоретика, монтажная теория документального кино. Он считал, что монтаж - это,
прежде всего не способ организации движения, а важнейший элемент специфики
кино. Он подчеркивал принципиальное различие между монтажом игровой и
документальной картины. Монтаж документального фильма начинается задолго до
того, как кинематографист берет в руки куски отснятой пленки. Материалы
монтируются в течение всего времени производства - с момента выбора темы и до
выхода фильма на экран.
Дальнейшая судьба Вертова
Дзиге приказано оставаться в Москве.
Его жена Елизавета Свилова еще более полугода пробудет в Алма-Ате. Последние 10
лет Вертов работает в киножурнале «Новости дня», который был воплощением всего,
что он ненавидел - офизиозности, помпезности, фальши. Максимум что ему давали
делать - это отдельные сюжеты для киножурнала. А потом лишили и этого.
Из интервью кинорежиссера Марианны
Таврог: «Началась критика, причем я бы сказала, критика какая-то беспардонная,
резкая. Его ругали, его обвиняли опять в формализме. Причем он не защищался, не
отстаивал, не возмущался, не ругался, не доказывал. Он был какой-то
потерянный».
Вертов замкнулся в себе и старался
не выходить из дома. По ночам, во время бессонницы, вспоминал прошлое, писал
дневник. Когда однажды его спросили, как он себя чувствует, ответил: «Обо мне,
пожалуйста, не беспокойтесь. Дзига Вертов умер». Потом он заболел раком
желудка.
Интервью Льва Рошаля: «Вертов умирал
человеком опечаленным. Потому что он не знал, … что будет с его наследием,
очень боялся, что фильмы долго не живут. Он не раз записывал в своих дневниках,
которые вел всю жизнь: «Если фильмы пропадут, тогда ничего не останется», - с
ужасом думал он».
Великий документалист умер 12
февраля 1954 года. Его похоронили на Миусском кладбище, рядом с могилой матери,
Елизаветы Игнатьевны. В 1967 году прах Вертова перенесли на Ново-Девичье
кладбище.
Фильмография
Дзиги Вертова
1919 «Кинонеделя»
1919 «Процесс Миронова»;
1921 «Агитпоезд ВЦИК»;
1921 «Ленинской киноправде»;
1922 «Процесс эсеров»;
1922 «История гражданской войны»;
1922-1924 «Киноправда»;
1923 «Вчера, сегодня, завтра!», «Весенняя
правда»;
1924 «Кино-глаз»;
1924 «Ленинская киноправда»;
1925 «В сердце крестьянина Ленин жив»;
1925 «Радио-киноправда»;
1927 «Шагай, Совет!»;
1928 «Одиннадцатый»;
1929 «Человек с киноаппаратом»;
1929 «Шестая часть мира»;
1930 «Симфония Донбасса»;
1934 «Три песни о Ленине»;
1937 «Серго Орджоникидзе» (совм. с Я. Блиохом),
«Колыбельная»;
1938 «Слава советским героиням», «Три героини»;
1941 «Кровь за кровь, смерть за смерть», «На
линии огня - операторы кинохроники»;
1944 «В горах Ала-Тау», «Клятва молодых»;
1944-54г.г. - киножурналы «Новости дня».
Заключение
Дзига Вертов является признанным классиком
документального кино, оказавшим огромное влияние на развитие советского и
прогрессивной зарубежной документальной кинематографии.
Вертов первым из кинематографистов понял: кино не должно имитировать обычное
зрение. Нужно удивлять зрителя - менять точки и скорость съемки, использовать
неожиданные ракурсы, монтировать короткими планами.
В своем неигровом кино Дзига
передаёт реальные эмоции: восхищение ребёнка, увидившего фокус, нервозность
пары пришедшей разводиться, запальчивость старушки, ругающейся на улице.
"Я в непрерывном движении, я
приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я
двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я
бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с
аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами,
расшифровываю по-новому неизвестный вам мир".
Дзига Вертов и его фильмы опередили
свое время. Его творческие открытия, в том числе его изыскания в области
монтажа положили
начало длинной цепи непрекращающихся поисков в мультипликации, документальном и
игровом кино. Это, на мой взгляд, один из основателей
русского артхауса.
В 60-е годы такие мэтры "новой
волны", как Ж.Л. Годар и Ф. Трюффо, называя Дзигу Вертова своим учителем,
они использовали его эксперименты для выработки своеобразного и острого стиля
повествования.
Одна из заслуг Вертова заключается в новаторской
разработке им основ документального кино как образной кинопублицистики. В
фильме «Шагай, Совет!» с помощью монтажных сопоставлений Вертов создаёт
документальный образ Москвы, возрождающейся после разрухи и голода, в «Шестой
части мира» дан поэтический образ Советской Родины. В «Энтузиазме» («Симфония
Донбасса»), первом звуковом фильме Вертова тема социалистического строительства
разработана зрительными и звуковыми средствами. Дзига
Вертов разработал язык публицистики, способы ритмической организации действия,
он занимался исследованием наиболее выгодных точек для съемки, исследовал
значение для монтажа интервалов (пауз) между движениями . До прихода в кино
звука Вертов уже делал попытки монтажа с учетом «звучания» немых кадров. Он
стремился к тому, чтобы его фильмы были не озвученными, а звуковыми.
Продолжая в последующие годы
экспериментальную работу и постепенно отходя от собственно хроники, Вертов
открыл новый вид кинематографа - документально-образный фильм, получивший
развитие как в произведениях самого Вертова, так и особенно в творчестве его
последователей-документалистов.
Все это дает нам право считать
Вертова не только одним из выдающихся деятелей первого поколения советских
кинематографистов, но и одним из мастеров-новаторов, активных участников
создания нового киноискусства - киноискусства социалистического реализма.
Вертов внес в кинохронику активное
творческое начало, открыл много новых приемов, какие-то благодаря ему перешли в
документальное кино из игровой художественной кинематографии: крупный план,
деталь, ракурс, метод монтажной съемки, публицистические надписи и т. д. Его
эксперименты с монтажем открыли множество новых возможностей и художественных
приемов. Он перевернул традицию статической съемки документального кино,
творчески пойдя к процессу съемки и монтажа.
Страницы: 1, 2
|