МЕНЮ


Фестивали и конкурсы
Семинары
Издания
О МОДНТ
Приглашения
Поздравляем

НАУЧНЫЕ РАБОТЫ


  • Инновационный менеджмент
  • Инвестиции
  • ИГП
  • Земельное право
  • Журналистика
  • Жилищное право
  • Радиоэлектроника
  • Психология
  • Программирование и комп-ры
  • Предпринимательство
  • Право
  • Политология
  • Полиграфия
  • Педагогика
  • Оккультизм и уфология
  • Начертательная геометрия
  • Бухучет управленчучет
  • Биология
  • Бизнес-план
  • Безопасность жизнедеятельности
  • Банковское дело
  • АХД экпред финансы предприятий
  • Аудит
  • Ветеринария
  • Валютные отношения
  • Бухгалтерский учет и аудит
  • Ботаника и сельское хозяйство
  • Биржевое дело
  • Банковское дело
  • Астрономия
  • Архитектура
  • Арбитражный процесс
  • Безопасность жизнедеятельности
  • Административное право
  • Авиация и космонавтика
  • Кулинария
  • Наука и техника
  • Криминология
  • Криминалистика
  • Косметология
  • Коммуникации и связь
  • Кибернетика
  • Исторические личности
  • Информатика
  • Инвестиции
  • по Зоология
  • Журналистика
  • Карта сайта
  • Кинорежиссер Дзига Вертов

    «Работа над фильмом "Человек с киноаппаратом", - писал Вертов в конце 1928, - потребовала большего напряжения, чем предыдущие работы кино-глаза», в связи с большим количеством точек, находившихся под наблюдением, и сложными организационными и техническими съемочными операциями. Исключительное напряжение вызывали монтажные эксперименты, которые проводились непрерывно. Человек с киноаппаратом находился в самом центре жизни, он вместе с ней дышит, слышит, ловит ритмы города и людей. Камера в руках человека не только средство фиксации жизни, а главный ее участник.

    «Человек с киноаппаратом видит все: счастье родов, горькую боль утрат, безысходность смерти, радость и надежды брака. Все не случайно. Все имеет свой смысл. Все закономерно и объяснимо».

    Вертов прежде всего хотел реализовать на деле теоретически провозглашенный им тезис о неизмеримо больших возможностях Кино-Глаза по сравнению с обычным человеческим зрением. В одном из эпизодов трамвай проходил по Тверской улице, встык шла надпись «То же при другом положении киноаппарата» - и Тверская улица вместе с трамваем неожиданно перевернулась и легла на бок. Для съемок «врасплох» часто использовался специальный автомобиль с камерой и постоянно дежурившим оператором, он немедленно выезжал по вызову кинонаблюдателя.

    Картина, частично снимавшаяся в Киеве и Одессе, содержит кадры снятые в Москве, Волхове и некоторых других городах. В монтаже талантом Вертова создан некий огромный совокупный город. Он переполнен сотнями тысяч людей, поездами и трамваями, заводами и машинами, магазинами и учреждениями. Город живет интенсивной, бурлящей энергией жизнью. Картина полна чудес - неподвижные кадры в монтажной оживают и ведут нас в жизнь, в движение города.

    В июне 1929 года Дзига Вертов, свободно владевший немецким языком, выступал с докладом «Что такое Кино-Глаз» в Ганновере, Берлине, Дессау, Эссене, Штутгарте. Осенью 1964 года кинокритики двадцати четырех стран во время опроса, проведенного в рамках тринадцатого международного кинофестиваля в Мангейме, назвали «Человека с киноаппаратом» в числе двенадцати лучших документальных фильмов всех времен и народов.

    Михаил Кауфман сыграл в фильме безымянного человека с киноаппаратом. И надо сказать - сыграл блистательно.

    Этот фильм, далеко обогнавший свое время, на протяжении шести с половиной десятилетий неизменно входящий в десятку лучших неигровых фильмов всех времен, в момент создания многим не понравился. Критики всех мастей буквально обрушились на картину и яростно обвиняли авторов в презрении интересов и вкусов пролетариата, в формализме и высокомерии. Это самый обруганный фильм Вертова.

    «Его еще долго не поймут, но еще дольше будут обкрадывать», - сказал тогда Илья Эренбург, один из немногих его горячих сторонников.


    Звукозрительный синтез или «метод конкретной музыки»


    Вернувшись из-за границы, Вертов был вызван на Украину для новой работы над «Донбасс-картиной». «Настаиваю, - писал Вертов, - чтобы фильма была звуковой, хотя со звуковым съемочным аппаратом здесь пока обстоит туго».

    До прихода в кино звука Вертов уже делал попытки монтажа с учетом «звучания» немых кадров. Так, в картинах «Шестая часть мира», «Одиннадцатый», «Человек с киноаппаратом» была звуковая имитация в рамках немого кино. В начале 1930-х делает еще одно открытие, оказавшееся революцией в звуковом кино. В фильме «Симфония Донбасса» наряду с индустриальными шумами Вертов записывает несколько реплик рабочих, а три года спустя снимает киноинтервью с одной из героинь Днепрогэса. Вполне возможно, что снимая первые интервью, он просто решал усложнявшиеся творческие задачи. Но группа не только записала подлинные шумы и звуки, она впервые осуществила серию синхронных съемок - одновременную съемку изображения с записью звука. Он стремился к тому, чтобы его фильмы были не озвученными, а звуковыми. Этот фильм проложил дорогу на экран хроникальным звукам, организованным в симфонию.

    «Симфония Донбасса», или «Энтузиазм», стал первым звуковым фильмом Дзиги. В нем Вертов воплотил свои мечты о звукозрительном синтезе, начатом еще в Белостоке опытами с музыкой Скрябина и реальными шумами. Впоследствии этот метод получил название «конкретной музыки». Вертов гениален в этом фильме. Его образы достигают поистине психоделической выразительности.

    Чаплин, посмотрев «Симфонию Донбасса», назвал фильм «одной из самых волнующих киносимфоний, которую я когда-либо видел и слышал».

    Опыт «Одиннадцатого» не прошел для ленты о Донбассе, вышедшей в прокат с названием «Энтузиазм» (1930), бесследно. Многое снималось в тех же местах - шахты, заводы, металлургические комбинаты Горловки, Макеевки, Лисичанска. Крупные планы доменщиков, шахтеров фиксировали трудовой быт повседневности. Вертов детально разработал для картины музыкальный план, по нему композитор Тимофеев написал звуко-шумовой марш.

    Группа Вертова впервые осуществила съемку изображения с одновременной записью звука. В газете «Смена» сообщалось, что 25 апреля на набережной Мойки, у Делового клуба, была проведена первая съемка красноармейской части с оркестром. Таким же способом была снята первомайская демонстрация. В июле 1931 года Вертов выехал в Германию с первым советским «тонфильмом». Потом он посетит Амстердам и Лондон.

    Немецкие газеты писали о цельности художественной композиции «Энтузиазма». Композитор Ганс Эйслер считал, что не только режиссеры - все музыканты мира могут учиться по нему, ибо «Энтузиазм» «есть самое гениальное из того, что нам дало звуковое кино». Оставил свой восхищенный отзыв и Чарли Чаплин «Я никогда не мог себе представить, что эти индустриальные звуки можно организовать так, чтобы они казались прекрасными. Я считаю «Энтузиазм» одной из самых волнующих симфоний, которые я когда-либо слышал. Мистер Дзига Вертов - музыкант. Профессора должны у него учиться, а не спорить с ним»


    Другие фильмы Дзиги Вертова


    Уже в предыдущих фильмах - «Киноглазе» и особенно «Шагай, Совет!» - большинство эпизодов утеряли свою фактичность. Кадры, из которых построены эти эпизоды, оторвались от реальных событий, лишились прямой жизненной достоверности. Зритель видел не конкретное событие, а мозаику из осколков разных событий. Там же, где мозаику удавалось поднять до высоты поэтического обобщения, она преврахцалась в художественный образ, то есть переставала быть хроникой.

    В «Шестой части мира» эта тенденция доведена до конца. В картине нет ни одного эпизода, который бы воспринимался зрителем как реально протекающий факт. Фильм соткан из документальных кадров, переплавленных в процессе монтажа в художественные образы.

    Вертов не был коммунистом, но беспартийным себя не считал. Своим партбилетом он называл «Три песни о Ленине». Работая над «Тремя песнями о Ленине», Вертов решил использовать «отраженный показ». Студийная газета «Рот-фильм» в информации о ходе съемок приводила его слова «Нужно показать, как Ленин отразился в Днепрострое, в песнях слепого туркменского поэта, в ленинском призыве на постах пятилетки». Конечно, Вертов не обошелся без ленинских прижизненных съемок. Он включил в фильм как известные кадры, так и десять новых киноснимков Ленина.

    Фильм Дзиги «Три песни о Ленине» полон света и радостного оптимизма. Вертов искренне пытался соответствовать власти и духу времени, но власти он уже почти не нужен. Фильм «Три песни о Ленине» имел большой успех, но очень быстро сошел с экранов. Вертов так и не понял почему.

    В 1938 году Дзига снял свой последний значительный и заметный фильм «Колыбельная». Наконец реализовалась давняя мечта Вертова сделать фильм о женщинах. В своих записях и дневниках он уже давно почему-то идентифицировал себя с женщиной:

    «Я могу взять на себя обязательство родить к 20-летию Октября доношенный полновесный фильм. Можете на меня положиться, как на мать». «Я согласен в муках произвести на свет фильм, но на фильм-выкидыш я не пойду».

    Фильм создавался в разгар Большого террора: «Много времени потерял на перемонтаж, в связи с вырезыванием кадров с враждебными людьми, разоблаченными по окончании фильма. Под шумок заставили вырезать и невинных людей».

    Через всю картину о завоеваниях и победах революции звучала колыбельная песня матери.

    Фильм был выпущен на экраны, но через пять дней снят с проката. Для Вертова это была настоящая катастрофа.

    В 1939 году Дзига снял киножурнал «СССР на экране». Благостное и полное выспренного пафоса произведение из трех сюжетов.

    Первый сюжет - выставка русских шалей. Второй сюжет - выборы в Чечне. Третий сюжет (самый длинный и скучный) - любимая песня товарища Сталина «Сулико».

    Во время войны Вертов был эвакуирован в Алма-Ату. Они с Елизаветой Свиловой выехали из Москвы последними из кинематографистов. Он неоднократно просился на фронт. Но его не пускали. В Казахстане Дзига сделал несколько фильмов, изуродованных цензурой. Монтировал фронтовые киножурналы, пытался создать творческую лабораторию, но этот замысел, как и все другие, не был реализован. Дзига Вертов больше не был нужен власти. Его один из последних фильмов «Тебе, фронт», сделанный в конце 1943 года, получает третью категорию и выпускается в очень ограниченный прокат. Начальником главка, которому Вертов сдавал картину, был Яков Блиох.

    В 1944 году в Москву вернулся сначала Вертов, потом Свилова. Вместе выпустили последнюю ленту «Клятва молодых». Так же во время Великой отечественной войны Дзига Вертов снял фильмы «Кровь за кровь, смерть за смерть» (1941) и «В горах Ала-Тау» (1944), посвященные героической борьбе советского народа с фашизмом и работе в тылу.

    Дзига снова предлагает темы, ими заполнены дневники. Но все чаще он пишет для себя. В течение нескольких лет он занимается выпуском киножурнала «Новости дня».


    Индивидуальная манера монтажа Дзиги Вертова


    Дзига Вертов еще в отделе "Кинонедели" переходит на работу по монтажу присылаемого операторами материала. Он составляет номера «Кинонедели» и редактирует эпизодические выпуски хроники, посвященные наиболее интересным текущим событиям. Так, им были смонтированы: «Годовщина революции» (1918). «Бой под Царицыном» (1920), «Вскрытие мощей Сергея Радонежского» (1920), «Поезд ВЦИК» (1921) и многие другие.

    Составляя журналы и, отдельные выпуски, Вертов не удовлетворяется механической склейкой присланных операторами кусков пленки и дополнением их информационными надписями (чем ограничивался до тех пор процесс монтажа кинохроники), а пытается внести в этот процесс активное творческое начало. Он режет позитив на куски определенного, заранее заданного метража и, склеивая их, добивается, чтобы в сознании зрителя от последовательного хода смены кусков возникало некое ощущение ритма; экспериментируя, он меняет и разнообразит кратности, на которые режутся куски, добиваясь новых и новых ритмов. Так начинается длительная и упорная исследовательская работа Вертова по изучению эмоциональных возможностей кадросцепления. На первых порах эксперименты носят формальный характер и нередко ведутся в отрыве от содержания снимков. Вертова интересует не столько смысл происходящего в кадре, сколько темп движения и смена движений. Вертов пробует экспериментировать и в несколько ином направлении. Он склеивает куски документальных киноснимков, сделанных независимо друг от друга, в разное время и разных местах, соединяя их по признаку тематической близости. Так, например, он монтирует куски: опускание в могилу жертв контрреволюции (снимки были сделаны в Астрахани в 1918 г.), засыпание могилы землей (Кронштадт, 1919), салют пушек (Петроград, 1920), обнажение голов и пение «вечной памяти» (Москва, 1922). В итоге у зрителя получалось впечатление, что это одно событие, что все куски похорон сняты в одно время и в одном месте.

    Отсюда Вертов делает вывод, что при помощи монтажа можно из документальных снимков создавать новое, условное . время и новое, условное пространство. Монтаж начал определяться как творческий процесс огромных конструктивных возможностей.

    Результаты экспериментов Вертов излагает в очередном «манифесте».

    «Я - киноглаз,- сообщает он в журнале «Леф» в статье «Киноки. Переворот».- Я создаю человека более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам. Я - киноглаз. Я у одного беру руки самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги самые стройные и самые быстрые, у третьего голову самую красивую и самую выразительную и монтажом создаю нового совершенного человека».

    Работа Вертова затруднялась тем, что операторы присылали в отдел хроники Кинокомитета серые, невыразительные кадры. Продолжая следовать старым, сложившимся еще до революции шаблонам, они снимали длинными 30-40-метровыми кусками, снимали общими планами, с одной точки, без выделения деталей и применения ракурсов. Демонстрации, например, как правило, фиксировались с двух-трех точек: общий план трибуны и один-два таких же общих плана проходящих мимо демонстрантов - и все. Такой материал не поддавался монтажной обработке, в нем не были учтены выразительные возможности кинокамеры.

    Тогда Вертов сам отправляется с оператором на съемку и организует ее так, чтобы событие было зафиксировано расчлененно, с разных точек, разными планами. Те же демонстрации снимаются не только общими, но и средними и крупными планами ораторов, сменяющих друг друга на трибуне, отдельных участников демонстрации, знамен и плакатов, движущихся в первых рядах колонн; оркестра, играющего марш; толпы, стоящей на тротуаре, и т. д. Снимки делались не только с земли, но и сверху - со специального помоста, не только с неподвижной точки, но и с автомашины, едущей впереди колонны демонстрантов либо внутри нее.

    Событие оживало на экране, делалось динамичным. Зритель чувствовал себя как бы участником демонстрации, успевшим побывать в самых интересных местах, увидеть ее с разных точек зрения. Такой метод съемки был значительно труднее для оператора, требовал большей подвижности, гибкости, изобретательности.

    К киноаппарату и монтажу он сводит всю специфику кино. Все, что сверх них,- «от лукавого», от литературы и театра и, как неорганичное для кино, должно быть из него изгнано. Литература (сценарий) и театр (игра актеров), с точки зрения Вертова, становясь между жизнью и киноаппаратом, искажают ее. Вместо правдивого отражения жизни художественная, игровая, актерская кинематография рассказывает лживые выдумки о ней.

    Дзига Вертов за весь период своего творчества выработал индивидуальную манеру монтажа. Процесс постепенного усложнения монтажа документальной картины Вертов характеризует как закономерное явление общекультурного роста и представляет собой отражение общего развития кино. Язык образов, ассоциаций и метафор шел на смену логическому мышлению. Это был способ выражения рождающегося искусства, как для художественного так и документального кино. Им также пользовались С.Эйзенштейн и В. А. Довженко. Документальное кино способно создавать обобщающие поэтические образы. Хотя это кажется бесспорным, но в то время эту истину требовалось доказать.

    Одно из самых ценных его достижений, теоретика, монтажная теория документального кино. Он считал, что монтаж - это, прежде всего не способ организации движения, а важнейший элемент специфики кино. Он подчеркивал принципиальное различие между монтажом игровой и документальной картины. Монтаж документального фильма начинается задолго до того, как кинематографист берет в руки куски отснятой пленки. Материалы монтируются в течение всего времени производства - с момента выбора темы и до выхода фильма на экран.


    Дальнейшая судьба Вертова


    Дзиге приказано оставаться в Москве. Его жена Елизавета Свилова еще более полугода пробудет в Алма-Ате. Последние 10 лет Вертов работает в киножурнале «Новости дня», который был воплощением всего, что он ненавидел - офизиозности, помпезности, фальши. Максимум что ему давали делать - это отдельные сюжеты для киножурнала. А потом лишили и этого.

    Из интервью кинорежиссера Марианны Таврог: «Началась критика, причем я бы сказала, критика какая-то беспардонная, резкая. Его ругали, его обвиняли опять в формализме. Причем он не защищался, не отстаивал, не возмущался, не ругался, не доказывал. Он был какой-то потерянный».

    Вертов замкнулся в себе и старался не выходить из дома. По ночам, во время бессонницы, вспоминал прошлое, писал дневник. Когда однажды его спросили, как он себя чувствует, ответил: «Обо мне, пожалуйста, не беспокойтесь. Дзига Вертов умер». Потом он заболел раком желудка.

    Интервью Льва Рошаля: «Вертов умирал человеком опечаленным. Потому что он не знал, … что будет с его наследием, очень боялся, что фильмы долго не живут. Он не раз записывал в своих дневниках, которые вел всю жизнь: «Если фильмы пропадут, тогда ничего не останется», - с ужасом думал он».

    Великий документалист умер 12 февраля 1954 года. Его похоронили на Миусском кладбище, рядом с могилой матери, Елизаветы Игнатьевны. В 1967 году прах Вертова перенесли на Ново-Девичье кладбище.


    Фильмография Дзиги Вертова


    1919 «Кинонеделя»

    1919 «Процесс Миронова»;

    1921 «Агитпоезд ВЦИК»;

    1921 «Ленинской киноправде»;

    1922 «Процесс эсеров»;

    1922 «История гражданской войны»;

    1922-1924 «Киноправда»;

    1923 «Вчера, сегодня, завтра!», «Весенняя правда»;

    1924 «Кино-глаз»;

    1924 «Ленинская киноправда»;

    1925 «В сердце крестьянина Ленин жив»;

    1925 «Радио-киноправда»;

    1927 «Шагай, Совет!»;

    1928 «Одиннадцатый»;

    1929 «Человек с киноаппаратом»;

    1929 «Шестая часть мира»;

    1930 «Симфония Донбасса»;

    1934 «Три песни о Ленине»;

    1937 «Серго Орджоникидзе» (совм. с Я. Блиохом), «Колыбельная»;

    1938 «Слава советским героиням», «Три героини»;

    1941 «Кровь за кровь, смерть за смерть», «На линии огня - операторы кинохроники»;

    1944 «В горах Ала-Тау», «Клятва молодых»;

    1944-54г.г. - киножурналы «Новости дня».

    Заключение


    Дзига Вертов является признанным классиком документального кино, оказавшим огромное влияние на развитие советского и прогрессивной зарубежной документальной кинематографии. Вертов первым из кинематографистов понял: кино не должно имитировать обычное зрение. Нужно удивлять зрителя - менять точки и скорость съемки, использовать неожиданные ракурсы, монтировать короткими планами.

    В своем неигровом кино Дзига передаёт реальные эмоции: восхищение ребёнка, увидившего фокус, нервозность пары пришедшей разводиться, запальчивость старушки, ругающейся на улице.

    "Я в непрерывном движении, я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами, расшифровываю по-новому неизвестный вам мир".

    Дзига Вертов и его фильмы опередили свое время. Его творческие открытия, в том числе его изыскания в области монтажа положили начало длинной цепи непрекращающихся поисков в мультипликации, документальном и игровом кино. Это, на мой взгляд, один из основателей русского артхауса.

    В 60-е годы такие мэтры "новой волны", как Ж.Л. Годар и Ф. Трюффо, называя Дзигу Вертова своим учителем, они использовали его эксперименты для выработки своеобразного и острого стиля повествования.

    Одна из заслуг Вертова заключается в новаторской разработке им основ документального кино как образной кинопублицистики. В фильме «Шагай, Совет!» с помощью монтажных сопоставлений Вертов создаёт документальный образ Москвы, возрождающейся после разрухи и голода, в «Шестой части мира» дан поэтический образ Советской Родины. В «Энтузиазме» («Симфония Донбасса»), первом звуковом фильме Вертова тема социалистического строительства разработана зрительными и звуковыми средствами. Дзига Вертов разработал язык публицистики, способы ритмической организации действия, он занимался исследованием наиболее выгодных точек для съемки, исследовал значение для монтажа интервалов (пауз) между движениями . До прихода в кино звука Вертов уже делал попытки монтажа с учетом «звучания» немых кадров. Он стремился к тому, чтобы его фильмы были не озвученными, а звуковыми.

    Продолжая в последующие годы экспериментальную работу и постепенно отходя от собственно хроники, Вертов открыл новый вид кинематографа - документально-образный фильм, получивший развитие как в произведениях самого Вертова, так и особенно в творчестве его последователей-документалистов.

    Все это дает нам право считать Вертова не только одним из выдающихся деятелей первого поколения советских кинематографистов, но и одним из мастеров-новаторов, активных участников создания нового киноискусства - киноискусства социалистического реализма.

    Вертов внес в кинохронику активное творческое начало, открыл много новых приемов, какие-то благодаря ему перешли в документальное кино из игровой художественной кинематографии: крупный план, деталь, ракурс, метод монтажной съемки, публицистические надписи и т. д. Его эксперименты с монтажем открыли множество новых возможностей и художественных приемов. Он перевернул традицию статической съемки документального кино, творчески пойдя к процессу съемки и монтажа.


    Страницы: 1, 2


    Приглашения

    09.12.2013 - 16.12.2013

    Международный конкурс хореографического искусства в рамках Международного фестиваля искусств «РОЖДЕСТВЕНСКАЯ АНДОРРА»

    09.12.2013 - 16.12.2013

    Международный конкурс хорового искусства в АНДОРРЕ «РОЖДЕСТВЕНСКАЯ АНДОРРА»




    Copyright © 2012 г.
    При использовании материалов - ссылка на сайт обязательна.