Технология моделирования культурных программ на телевидении на примере анализа состояния и перспектив современных шоу-программ

Клип может быть создан на основе не только вокальной или инструментальной композиции, но и стихотворного текста. Интересны в этом направлении поиски Ю. Грымова, создавшего на РТР цикл клипов на стихи А. Пушкина в виде телезаставок между программами. Этот телевизионный жанр только начинает свое становление, поэтому наиболее мощное развитие получают видеоклипы, снятые на песенной или инструментальной основе, хотя клип как видеопродукция может быть снят на основе любого номера эстрадного жанра.

Остановимся подробно на телевизионном эстрадном номере. Об их многообразии можно судить по тем малым формам, которые входят в понятие сценической эстрады; пение, художественное чтение, хореография, эксцентрика, пантомима, акробатика, жонглирование, иллюзионизм и т.д.

С. Клитин классифицирует эстрадные номера в соотношении с родовыми жанрами эстрады:

с речевым родом (рассказ, сказка, лирический монолог, фельетон, интермедия, стихотворение, басня, эпиграмма, отрывки из спектаклей);

с инструментальным родом (ноктюрны, элегии, этюды, симфонии, прелюдии, фуги и др.);

с хореографическим родом (народные, классические, бальные танцы и т.п.);

с вокальным родом (эстрадные, лирические, народные, игровые песни, романсы и т.д.);

со спортивно-цирковым родом (акробатика, эквилибристика, жонглирование, манипулирование (фокусы); такие оригинальные жанры, как мнемотехника, звукоподражание и др.).

Рассмотрев многообразие эстрадных номеров, остановимся на самом понятии "номер". В эстраду понятие номера пришло из цирка, где "... номер - это отдельное, законченное выступление, исполняемое одним или несколькими артистами. Термин "номер" возник при зарождении стационарного цирка и первоначально означал порядок актерских выходов. Номер не является простым набором трюков. В номере важное значение имеют как выход исполнителей на манеж, последующий переход к действию, творческое общение между артистами во время действия и в паузах при переходе от одной группы трюков к другой, так и уход с манежа, музыкальное сопровождение и художественное оформление. Творчески организованная совокупность всех этих элементов рождает культуру подачи номера, в результате чего зритель видит не только искусное воплощение трюков, но и впечатляющий художественно-цирковой образ".

В "Толковом словаре русского языка" дается своя расшифровка данного понятия: "Номер - отдельно исполняемая часть сборного представления, - концерта и т.п. Сольный номер; цирковой номер". Отличительной особенностью номера является рассказ о каких-либо явлениях, происходящих в жизни; он выступает как средство художественного отображения действительности. Номер не только речевого или вокального, но и любого другого жанра является рассказом о событиях жизни или мыслях и чувствах человека. Формы, используемые при создании эстрадного номера, основаны на зрелищном воздействии на зрителя.

6. Композиционное построение телевизионных развлекательных шоу-программ

Итак, мы рассмотрели телевизионный эстрадный номер и видеоклип, являющиеся основными структурными элементами музыкально-развлекательных телевизионных шоу-программ. Теперь нам следует разобраться в композиционном построении данного типа телевизионных программ. Вот что говорит об этом И. Шароев: "Необходимо установление точной, жанрово-оправданной определенности в смене номеров либо при особой роли в этом конферансье, несущего на себе основную сюжетную и идейную нагрузку, либо через театрализацию с драматургическим ходом, объединяющим все действие. Номер, сочетаясь с другими структурными элементами (например, с межномерной связкой) должен оставаться при этом основным звеном программы".

Ведущий данного типа программ является посредником между создаваемым на телеэкране зрелищем, непременно включающим выступление различных исполнителей, и телезрителями. Его роль не сводится к объявлению номеров. Ведущий данного типа программ - это не комментатор или диктор, а хозяин-зазывала, который может оформить, связать разрозненные номера, нанизать их на единый стержень. О. Кузнецова, занимаясь проблемами разговорного жанра на телевидении, обращает внимание на необходимость для ведущего таких качеств, как "... быть активным посредником между зрителями студии, участниками передачи и телезрителями, обладать призванием эстрадного конферансье, задавать ритм, следить за настроением зала..."

Это не единственный, хотя и наиболее часто используемый принцип ведения телевизионных музыкально-развлекательных шоу-программ. Существует и такой прием, который не связан с непосредственным представлением исполнителя или номера. Он основан на взаимодействии двух ведущих между собой, строящемся на каком-либо конфликте; при этом исполнительские номера, входящие в композицию всей программы, вклиниваются в конфликт ведущих без логического оправдания. Само же взаимодействие ведущих построено по всем законам драматургии: завязка, кульминация, развязка. Этот тип конферанса использует принцип "маски", от лица которой выступают ведущие. Представляемая ведущим "маска" - это собирательный образ какого-либо психологического типа.

Следующий прием в рассматриваемых программах строится на совмещении роли ведущего и телерепортера (комментатора, интервьюера, обозревателя). Иногда в качестве ведущих выступают сами исполнители, участники концерта. Так, в передачах типа "Голубого огонька", возрожденных на канале TV центр (авторы А. Меркулова, В. Маркин) наряду с основным ведущим присутствуют в качестве соведущих известные эстрадные певцы, актеры театров и кино, популярные пародисты и т.д. Их диалог со зрителем поддерживает ощущение импровизационности, сиюминутного рождения программы.

Иллюзию "живого представления" поддерживают и такие широко распространенные приемы, как съемки "на натуре" (возле различных зданий, в зрительном зале, за кулисами, в фойе). Репортажные кадры иногда становятся сюжетным стержнем всей программы. Телевизионная драматургия широко использует возможности живого диалога между ведущими и внутренними зрителями. Репортажи из зрительного зала, встречи с певцами, композиторами, их ответы на вопросы, свободный разговор со зрителями, "размышления на тему..." могут входить в структуру данных программ.

В результате синтеза шоу как особого типа зрелищности и музыкальной телевизионной программы возникают следующие разновидности телевизионных музыкально-развлекательных шоу-программ:

во-первых, а) концерт-дивертисмент, б) театрализованный концерт;

во-вторых, театральные формы телевизионного эстрадного шоу (кафе-концерты, кабаре, мюзик-холлы, ревю);

в-третьих, телевизионные музыкальные новостные шоу-программы (например, "Лучшие клипы MTV", "Горячая десятка", "Клипса" и др.);

Рассмотрев музыкально-развлекательные шоу-программы, мы можем выделить принципы их моделирования:

1. Жанровые разновидности телевизионных музыкально-развлекательных программ: музыкальные новости; музыкальные пародии; музыкальная игра; музыкальная викторина; концерт.

2. Структурные элементы музыкально-развлекательных теле-шоу-программ: номер (жанровое разнообразие телевизионных эстрадных номеров); видеоклип.

3. Принципы композиционного построения: дивертисмент; связка; конферанс (виды конферанса); образ и роль ведущего; театрализация.

7. Телевизионные шоу-игры

МОДЕЛЬ ПЯТАЯ - телевизионные шоу-игры.

Основными игровыми формами являются конкурсы и викторины. С точки зрения жанрово-тематической принадлежности шоу-игр можно выделить музыкальные, спортивные, интеллектуальные, профессиональные и т.д. Игра - это развлекательная программа, дающая возможность продемонстрировать свою изобретательность, ловкость и находчивость. Что касается телевизионных игр, то они чрезвычайно разнообразны и содержат в себе огромное количество самых разных элементов.

Н. Сазонтьева определяет природу игры по следующим аспектам:

1. Игра есть условность, которая может проявляться или как условность состязания, или как условность представления.

2. Функционирование игры как самостоятельного явления обеспечивается системой правил, определяющих нормы взаимоотношений участников.

3. Сущность игр заключается в апробации, закреплении, выявлении некоторых норм отношений между людьми (как социальных, так и личностных) и установлении гибких переходов между ними".

Теоретические аспекты игры как зрелищной телевизионной формы описаны В. Ворошиловым. Он выделяет следующие необходимые составляющие игровой формы: сюжет игры, правила игры, система судейства, участники. В центре игры запланированы события, внутри событий - борьба и конфликт противоборствующих сторон, а сюжет игры - это поэтапность действий, событийное выполнение правил игры.

В свою очередь, правила игры - это закономерности, заложенные в самой игре, без выполнения которых игра не может быть осуществлена (суть игры и заключается в выполнении определенных правил).В. Ворошилов указывает на то, что должно быть минимум усилий, внимания на разбор правил и максимум на сам процесс игры. Чем проще, жестче, примитивнее правила игры, тем свободнее, неповторимее процесс этой игры. Пренебрежение к четким правилам - самая распространенная ошибка при проведении игр. Манипулирование с правилами может привести к искажению смысла игры. Система судейства в игре должна отвечать наглядности, объективности, простоте и гласности. Но многие игры нельзя объективно оценить, так как нет четких критериев, поэтому данный барьер может быть устранен через комиссию экспертов (жюри), гласность оценки и апелляцию к публике. Система подсчета очков должна быть однозначна, конкретна и понятна каждому. О критериях оценки должны быть оповещены как участники, так и зрители игры. Когда задача имеет только одно решение, то возможна игра и без судейства. Участником игры потенциально может быть любой человек, прошедший устраиваемый, как правило, предварительный отбор, задачей которого является выявление у претендентов тех или иных способностей. Победителей и участников игры принято поощрять различного рода призами. Приз - это не только материальная категория, это измеритель успеха игрока, поэтому призы не имеют права быть случайными и должны соответствовать определенным критериям.

Ведущий в этом типе программ - фигура особая. Чем меньше игра зависит от ведущего, тем профессиональнее она смоделирована. В идеале процесс игры происходит сам по себе. Роль ведущего в игре - это координация процесса в том случае, если игра без ведущего невозможна. Игра является формой документального спектакля, отсюда вытекает репортерская функция ведущего игры. Ведущий должен обладать гипертрофированным чувством происходящего, делать его для зрителей более острым, захватывающим, укреплять события.

Важно отметить, что в основе любой сложносоставной телевизионной игры лежит простая форма. Игр, прошедших испытание временем, весьма ограниченное количество, поэтому именно они могут быть основой для моделирования все новых игровых форм. В уже существующую игровую структуру возможно добавление новых элементов, являющихся художественной переработкой личного, литературного опыта, предметной и социальной действительности.

Игра может быть использована как композиционный прием в телевизионном шоу (в качестве сюжетного хода) или как составная часть общего замысла (например, как прием активизации "внутреннего" зрителя программы).

Выделим принципы моделирования телевизионных шоу-игр:

1. Инициация создания теле-шоу-игры: социальный заказ; авторское начало.

2. Поиск первоисточника для создания новых моделей игр: литература; личный опыт; художественная переработка предметной и социальной действительности.

3. Разработка игрового сюжета: правила поведения игроков; система судейства; прогнозирование возможного развития игровых ситуаций; композиция действующих лиц; определение задач ведущего игры.

4. Многообразие игровых форм: музыкальные, спортивные, интеллектуальные, профессиональные, ролевые, смешанные и др. типы.

5. Своеобразие организационно-методических условий: ведущий - главный консолидатор проведения игры; образное решение (декорации, световое и музыкальное оформление, выбор места проведения); функциональные особенности творческой группы: методика подбора и подготовки участников; реклама; отборочные туры; репетиции.

6. Технические средства.

На основе рассмотренных шоу-программ Российского телевидения (здесь мы имеем в виду всю совокупность телевизионных шоу-программ) можно выделить общие принципы их моделирования:

I. Замысел и сценарий моделируются:

1) в зависимости от структурных составляющих, входящих в него: темы, идеи, конфликта, сюжетного хода (с учетом специфических особенностей телевидения: факта и художественного образа);

2) во многовариантности композиционного построения: а) в композиции сюжета (полярность, закольцованность, ритмический повтор, трехчленность, представленность действующих лиц, ведущего, внутренних зрителей); б) в композиции кадра (пространственное, цветовое и звуковое решения);

3) по выбору жанра теле-шоу (ток-шоу, шоу-театр, музыкально-развлекательное шоу, шоу-игра, документально-развлекательное шоу), куда составляющими компонентами могут входить заметка, видеосюжет, интервью, репортаж, комментарий, дискуссия, миниатюра, интермедия, номер, клип, различные типы ведения программы, телевизионные заставки;

4) в зависимости от адресности телеаудитории.

II. Организационно-методические условия создания телевизионных шоу моделируются в зависимости от:

1) инициации создания теле-шоу: личного или социального заказа;

2) экономического обеспечения;

3) рабочего плана создания программы;

4) принципа отбора участников;

5) образного решения съемочной площадки: декораций, светового оформления, спецэффектов;

6) технических условий съемки и монтажа программы.

Шоу-программы на телевидении - это реальность, не считаться с которой невозможно. Безусловно, на первый план в телевизионных шоу-программах выходит функция развлечения, рекреации, неоправданно оттеснив все другие функции. Но именно она позволяет воздействовать на аудиторию не через разум (как в политических, новостных и других программах), а через эмоции, что способствует лучшему усвоению содержательного материала, развитию интереса к тому, что составляет "сердцевину" информации, стимулирует эстетическое начало человека и, наконец, просто дает возможность психологического расслабления, отдыха, релаксации.

Заканчивая свою курсовую работу, я отмечаю (здесь я впервые, отставив в сторону академический стиль, говорю "Я"), что не претендую на всеохватывающий характер в анализе и построении моделей создания теле-шоу; в своем исследовании я пытался выявить основные закономерности этого процесса. Моделирование бесконечно, как и само творчество. Понятие "телешоу" вошло в практику телевидения (оно разрабатывается режиссерами, операторами, телекритиками, т.е. практиками телевидения), а это значит, что и на теоретическом уровне данное явление культурной жизни России еще будет неоднократно подвергнуто изучению и анализу. В своей работе я попытался сделать лишь скромный шаг в исследовании этого нового для России культурного явления.

Заключение

Глобальной задачей культурных телевизионных программ выступает приобщение телеаудитории к общечеловеческим идеалам и ценностям, к культуре в самом широком смысле этого слова. Для осуществления данной функции культурные телевизионные программы должны обращаться не только к разуму человека, но и к его чувству, воздействовать на него не только рационально, но и эмоционально. Шоу-программы, как уже было доказано, также относятся к категории культурных телевизионных программ. Однако в результате нашего исследования выяснилось, что большинство современных шоу-программ на российском телевидении не могут претендовать на "звание" высококультурных, несущих истинные ценности. К сожалению, они представляют собой типичную продукцию "массовой культуры" со всеми своими недостатками и достоинствами.

Исследовав критические оценочные модели "массовой культуры" на телевидении, разобравшись как в природе "массовой культуры", так и самого телевидения, мы приходим к выводу, что качество культурных телевизионных программ может быть существенно улучшено. Мы выяснили, что существуют реальные технологии перевода телевизионных шоу-программ как продукции "массовой культуры" из разряда "китча" в разряд "арта", на облагороженный, охудожествленный, принципиально иной уровень. Главное же место среди этих технологий занимает технология моделирования телевизионных шоу-программ. К такому заключению мы приходим на основе следующих положений.

I. Задачи моделирования в сфере культуры различны, они отвечают тем проблемам, которые ставит для себя исследователь и решает их с помощью данного метода.

Вообще, в качестве модели в "массовой культуре" может выступать любой объект, подчиняющийся всем известным принципам подобия, которые описаны в общей теории моделирования: объект абстрактно вычленяется и сравнивается с другим объектом, подобным ему, по принципу "оригинал- модель". В этом смысле возможно выделить как минимум три основных направления построения моделей в "массовой культуре":

ПЕРВОЕ. Своеобразной моделью (результат) и типом (процесс) моделирования является "массовая культура" в целом, когда образы в произведениях "массовой культуры" в той или иной степени соответствуют моделям реальности.

ВТОРОЕ. Выявление своеобразия метода моделирования в "массовой культуре" приводит к постановке некоторых практических задач по замене и дополнению серии аналогий и аналогов, используемых в "массовой культуре", новыми, более оптимальными и даже совершенными вариантами. По такому пути построено немало моделей феноменов в "массовой культуре".

ТРЕТЬЕ. Совсем в ином плане выступает "массовая культура", когда она сама является оригиналом, а объясняющие ее смысл теории относятся к ней, как модели к оригиналу. Такие модели называются оценочными.

II. Рассматривая специфические особенности моделирования культурных программ на телевидении, мы выделяем ту часть, которая относится к продукции "массовой культуры", и приходим к выводу, что моделирование "массовой культуры" на телевидении осуществляется как социокультурное моделирование жанровой представленности, где возможно самое невероятное комбинирование образов и ситуаций, самые фантастические перемещения, самые неожиданные сопоставления различных элементов жизни и характера чувственного отношения к ним. В преломлении продуктивной функции телевидения это:

а) реклама - особая, художественная, образная форма воспроизведения окружающей действительности. Первоначально функция рекламы сводилась к тому, чтобы привлечь внимание покупателя к товару. Сегодня сама реклама становится производителем, а ее продукт - сам потребитель.

б) телесериалы (жанровая представленность: вестерн, детектив, комедия, мелодрама). Выделяя модели построения композиции телесериалов, можно выделить три типа:

1) серии, в которых действуют одни и те же герои, однако каждый эпизод является сюжетно законченным целым;

2) каждая серия вытекает из предыдущей, завязка очередной серии находится в сюжетной ткани предыдущих, и все они связаны между собой;

3) серии, каждый эпизод которых представляет собой самостоятельное целое с новыми действующими лицами, и единственное, что объединяет такие серии - это общая тема.

Рассматривая модели тематической представленности телесериалов, можно выделить две модели, основанные на двух разнообразных сюжетных ходах:

1. Это знаменитые "рассказы об успехе", истории удачи, счастливого вознесения в верхи. Вознесение это не обязательно происходит на экономическом поприще: речь может идти об успехе в любви, в дружбе, в признании индивида его средой. Рассказы об успехе повествуют о фатальности счастливого случая, который устанавливает соответствие между заслугой и удачей, о стечении обстоятельств, осуществляющем последний справедливый суд над честными и бесчестными искателями удачи.2. Эта модель строится на изображении живущих не по закону и последующей справедливой расправы с ними (это так называемое "благородное насилие"). Произведения, посвященные этой теме, реализуют философию "среднего" человека, стремящегося к "фактору справедливости". Речь идет об обличении "субъективной тайны" несоответствия между дарованием и успехом, состоящего в коварстве, бесчестии, сговоре, мошенничестве; о неизбежно наступающей ситуации "открытой схватки", когда до сих пор преуспевающий злодей оказывается лицом к лицу с честным искателем выгоды и вынужден вступить в легендарное "равнопартнерское" состязание с ним. Изобличение и расправа с живущим не по закону происходит с такой же фатальной невероятностью, с какой успех сваливается на героя "рассказов об успехе".

с) Развлекательные программы содержат в себе элементы самых различных жанров: в них присутствуют и драматические сценки, и скетчи, и музыкальные номера, и викторины, и многое другое. Чем больше компонентов содержит программа, тем она интереснее и привлекательнее. В этих программах есть и свои постоянные герои - ведущие (роль которых исполняют популярные актеры), и герои непосредственно той или иной передачи. Эти программы в практике телевидения носят название "шоу".

III. Рассматривая шоу как явление культуры мы делаем вывод, что шоу с культурологической точки зрения - это особый тип зрелищности. Рассмотрев этимологическое значение слова, представленное в различных изданиях словарей, мы выявляем, что шоу в первом значении - это некий образец, а во втором- особый тип зрелищности, способствующий переводу состояния зрителя на иной эмоционально-психологический уровень. Попытавшись найти чистое понятие "шоу", существующее как самостоятельная единица, мы выяснили, что таковой в культуре (т.е. в том, что создано человеком) не существует. Шоу входит составной частью в различные формы бытования искусства и культуры: синтез эстрады и шоу являет эстрадное шоу, театра и шоу- шоу-спектакль, телевидения и шоу- телевизионную шоу-программу, политики и шоу- политическое шоу и т.д. Таким образом, шоу может проявляться только в уже существующих видах искусства и явлениях культуры. На основании всего этого мы можем сделать вывод, что шоу - это особый тип зрелищности.

В результате слияния шоу и исходных форм искусства и культуры получается продукция, которая отвечает характеристикам массовой культуры: массовость, товарность, примитивность смыслов, великолепие формы. Рассматривая истоки шоу, мы выявили, что зачатки будущей индустрии развлечений присутствуют в древнем мире.

Мы делаем вывод, что шоу в современном значении появляется в истории культуры только во второй половине XIX в. в странах Западной Европы и Америки. Это связано с научно-технической революцией, которая приводит к возможности использования небывалых по масштабу и силе воздействия технических средств, а также с возникновением такого явления в теории культуры как "массовая культура".

IV. Слияние шоу и телевидения рождает телевизионную шоу-программу. Это одно из самых сильных по степени воздействия изобретений "массовой культуры", основанное на том, что телевидение по своей природе обладает особой аттракционностью воздействия на зрителя, а соединяясь при этом со зрелищностью шоу, телевизионная шоу-программа как бы удваивает воздействие на зрителя.

Телевизионное шоу, как и любой вид искусства, призвано сформировать у зрителя образ, но при помощи своих специфических средств: "открытой аллегории", доступной эмблемы, символа, через специальные ударные эффекты, единицей которых является аттракцион. Телевизионные шоу-программы используют экспрессивно-динамичную форму, эффектную подачу материала, яркие изобразительные приемы. Особая характеристика типа зрелищности шоу- синтетичность, и телевизионные шоу-программы используют этот способ воздействия на зрителя особенно ярко. Программность также используется в телевизионных шоу-программах как главный компонент построения композиции. Игровое начало в телевизионных шоу-программах выступает видовым признаком, а использование технических средств, достижений науки на телевидении возрастает год от года.

Рассматривая жанровую разновидность представленности телевизионных шоу, основанную на анализе совокупности телевизионных программ российских каналов, мы выделяем пять разных типов телевизионных шоу: документальное шоу, ток-шоу, музыкально-развлекательное шоу, шоу-театр, шоу-игра. Также мы можем отметить, что эти модели все чаще являют собой смешанный тип телевизионных программ.

Безусловно, на первый план в телевизионных шоу-программах выходит функция развлечения, рекреации. Но именно она позволяет воздействовать на аудиторию не через разум (как в политических, новостных и других программах), а через эмоции, что способствует лучшему усвоению содержательного материала, развитию интереса к тому, что составляет "сердцевину" информации, стимулирует эстетическое начало человека и, наконец, просто дает возможность психологического расслабления, отдыха, релаксации.

Список литературы

1.                 Аль-Улюфи Фадль Али-Абдельазиз. Роль культурных программ телевидения в духовной жизни общества. Диссертация - . кандидата - философских наук. М, 2007.

2.                 Багиров Э.Г. Телевидение США. Сборник статей. М.: "Искусство", 2007.

3.                 БагировЭ.Г. Очерки теории телевидения. М.: "Искусство", 2007.

4.                 Ванченко Т.П. Шоу-программы на российском TV: Типология жанра // Духовные ценности и молодое поколение. М.: МГУК, 2008.

5.                 Галушко Р.И. Западное телевидение и массовая культура. М. МГУ, 2008.

6.                 Голядкин Н. "Взрыв реальности" на телеканалах США. "Телевидение и радиовещание за рубежом", М.: 2004, вып.1.

7.                 Голядкин Н. Американская документалистика истоки кризиса. "Телевидение и радиовещание за рубежом", М.: 2005, вып.5.

8.                 Голядкин Н. Образ ведущего на американских телеэкранах. "Телевидение и радиовещание за рубежом", М.: 2005, вып.2.

9.                 Дугин Е.П. Телевидение в зеркале международной статистики // Телевидение вчера, сегодня, завтра. Выпуск 3-й, М.: "Искусство", 2005.

10.            Егоров В.В. Телевидение: теория и практика. М.: 2001.

11.            Жданова Е.И., Иванов С.В., Кротова Н.В. Менеджмент Шоу-Бизнеса: учебное пособие. М.: МГУК, 2007.

12.            Копылова Р.Д. Открытый экран: Телевизионное зрелище и диалог. СПб.:. РИИИ, 2007.

13.            Мастер ток-шоу. "Телевидение и радиовещание за рубежом", М.: 2006, вып.4.

14.            Многосерийный телефильм. М.: Посткриптум, 2006.

15.            Муратов С. Апология ток-шоу. М. Н., 2006 №51.

16.            Нечай О.Ф. Ракурсы: О телевизионной коммуникации и эстетике. М.: "Искусство", 2003.

17.            Райнов Б.Л. Массовая культура, М., "Прогресс", 2003.

18.            Стоиков Ю.Н. К проблеме музыкальной видеокультуры // Образ жизни, проблемы отражения в С.М.К., М.: 2006.

19.            Федотова Л.Н. Массовая информация, стратегия производства и тактика потребления. М.: МГУ, 2008.

20.            Цвик В.Л. С чем придем в XXI век // "Телевизионная мозаика". М.: МГУ, 2007.

21.            Энциклопедический словарь по культурологии. М.: "Центр", 2006.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6